Gregory Chatonsky

Chaque lieu est déterminé par une utilisation et c’est la conjointure entre cette instrumentalité et cet espace qui produit une mode de relation. Comment échapper, déconstruire, déjouer ces déterminations? N’est-ce pas en vidant toute fonction expressive? L’expression et l’utilisation auraient une parenté car tous deux supposent une sortie au dehors: l’expression est une fonction disjonctive de l’intériorité et l’utilisation une projection de la main. Les deux supposent une mise à distance réflexive: je « me » vois m’exprimer comme je « me » vois utiliser. Cette réflexion n’est pas une répétition narcissique de l’identique, mais le paradoxe du sens intime où ce « je sens » est perçu comme exercé sur soi non par soi.

Les arts questionnent depuis longtemps déjà cette conjointure sous les notions de contexte et dispositif. Le geste de Duchamp concerne bien sûr une déconstruction du contexte qui, il faut bien le remarquer, est aussi une critique de l’expression (la fausse signature) et de l’utilisation (changer l’usage d’un objet manufacturé).

C’est peut être dans cette réflexion active à propos de la détermination des espaces que les arts peuvent « résister » aux industries culturelles qui elles déterminent espace après espace afin de rentabiliser l’investissement de leur imaginaire. Les industries tentent de standardiser le moindre fragment d’espace devenu Luna Park ou ville américaine fermée sur elle-même qui privatise l’espace public (Rifkin). Ne pas accepter de détermination a priori de l’espace, ne pas tenter d’en créer (ce qui reviendrait à reconduire la logique industrielle), c’est définir chaque expérience esthétique comme un dispositif.

Les espaces normés du musée, de la galerie ou de la salle de cinéma correspondent chacun à des époques historiques. Le premier à l’ouverture post-révolutionnaire des palais. La seconde à l’émergence d’une économie bourgeoise. La troisième à une économie industrielle de masse. Ces différents espaces sont également à relier au statut historique de l’artiste et en particulier à son mode de singularité qui a varié au cours des âges passant du mépris pour les arts mécaniques à la notion romantique d’un artiste global intégrant les différents arts, et dont notre époque est encore friande malgré l’anachronisme de cette idéologie.

Si ces espaces sont historiquement datés, quels sont les espaces qui émergent actuellement comme lieu de l’art? L’activité de monstration artistique n’est pas très différente des autres activités et suit les évolutions du reste de la société, tout au plus est-elle un peu en avance du fait de son statut exploratoire et expérimental. Ce n’est pas les lieux d’exposition qui changent c’est la nature même de l’espace qui devient indéterminé.

L’exposition des expérimentations artistiques n’a pas de nouveaux lieux, et en ce sens toutes les tentatives pour créer un nouveau standard de monstration ont échouées, mais s’infiltre dans cette indétermination spatiale que nous expérimentons tous. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que la galerie c’est finie, que le musée est terminé ou que les salles de cinéma sont désertées, car ces lieux persisteront dans leur disparition même, ils ont des spécificités, une certaine teneur esthétique. Il ne s’agit pas de se rassurer en disant que tout cela est fini et qu’il s’agit d’alller de l’avant, telle une avant-garde, ouvrant des friches, instanciant des TAZ, que sais-je encore. Il s’agit plutôt de déconstruire la réification des espaces pour un usage déterminée: tel lieu sert à telle chose. Et d’adopter un lieu pour une action donné, pour un temps donné, selon un protocole précis. Ce lieu ne deviendra pas le lieu définitif de l’action, mais un lieu de passage pour celle-ci.

Bien sûr éviter la réification des structures est impossible. Nous y sommes nous même soumis. Il s’agit plutôt de rester vigilant et joueur quant à cette réification. Que notre échappée se sache impossible et qu’ainsi elle puisse répéter son échappement.

Il s’agit de perturber la quotidienneté des individus car celle-ci est oublieuse. Elle refoule ses structures et par là même est porteuse de Terreur.
Les lieux consacrés perturbent-ils encore la quotidienneté? Ne sont-ils pas plutôt devenus des lieux où, sachant que nous serons perturbés, nous accordons cette place? Ce sont des lieux réservés et par là même réintégrable dans le connaissable.
Il y a sans doute deux enjeux:
Perturber les flux informatifs.
Perturber l’espace publique.

Ces deux perturbations ont des apories, car pour les premiers, ces flux sont régentés par des puissances économiques qui ne laissent comme perturbation que ce qu’elles peuvent réifier. Pour les secondes, on passe insensiblement de la perturbation à la distraction socio-culturelle.

Il y a donc à ménager des espaces très particuliers qui ne sont ni intérieur ni extérieur aux structures réifiées, mais à leur lisière qui questionnent donc leur identité en perturbant leurs propres limites. C’est par exemple le cas du netart sur Internet qui bien que n’étant pas hébergé sur les grosses autoroutes peut croiser le chemin d’un internaute quelque peu perdu. C’est l’anti-monumentalité d’événements dans l’espace publique. Non une grande perturbation, dont la grandeur même serait un moyen de la réintégrer dans le flux quotidien, mais dont l’insignifiance, la quasi-invisibilité interroge le seuil de notre perception et donc l’usage que nous faisons quotidiennement de celle-ci. Qu’est-ce qui nous rend attentif?

Il n’y a à demander à aucun pouvoir politique, administratif, économique de ménager ces espaces. Il s’agit de les obtenir.

A droite une porte donnant sur un cagibi avec des étagères. A gauche une petite bibliothèque incrustée dans le mur avec de vieux livres de poches (L’école des femmes, Sweig, etc.). En face un escalier qui descend.

En bas, à droite, sur lemur de droite la porte des WC. A droite en face, la porte de la cuisine. La cuisine est en longueur. Une porte à droite avec une réserve d’aliments. Sur le mur de droite de la cuisine, le frigidaire, l’évier, le lave-vaiselle, le vide ordure. Sur le mur de gauche, les assiettes et couverts. Au fond, la table à manger et une fenêtre qui donne sur la rue. La cuisine est étroite. A gauche, en bas de l’escalier, un renfoncement avec un petit bureau blanc et des papiers entassés. La porte de la salle de bains. A gauche, le bain, à droite le miroir avec l’évier, un bidet juste à côté. En bas de l’escalier, en face, le salon avec une grande fenêtre coulissante, un balcon. Il y a là le canapé, divers meubles, une table basse en métal, une table à manger. Séparée par une bibliothèque de verre et de métal, la chambre des parents. Un grand lit, la télévision noir et blanc. Il y a un second escalier qui descend.

En face des portes où on range des vêtements. A gauche, deux portes sous l’escalier, l’une avec les vêtements de mon père, l’autre avec des outils. En continuant à gauche, la seconde salle de bains, munie d’une douche jamais utilisée. Des WC, un miroir. A droite la chambre de son frère, le lit sur le mur de droite, un bureau sur le mur de gauche, une sphère-lampe représentant la terre. Entre cette chambre et la salle de bains, sa chambre: le lit 1930 en métal sur le mur en face de l’entrée, à côté une grande armoire ancienne avec un grand miroir. A côté de la fenêtre son bureau. La fenêtre coulissante et le balcon.

Il s’agit de produire des événements réagissant, par exemple, à un influx extérieur traduit grâce à un senseur quelconque. Ces événements produisent une rupture, une variable change brutalement et entraîne, par exemple, le chargement d’un fichier. Il s’agit ensuite de produire de la continuité, de l’afflux, en créant des variables selon des timers donnés, variables qui elles changent de façon progressive par incrémentation prise entre un minima et un maxima. La simple relation entre ces ruptures événementielles et ce continum incrémental permet, par ajustement subtil, la prise d’un comportement dans une installation.

Toute la question est alors de ne pas céder à l’esthétique interne au coding. En effet, passant des heures derrière la machine à pianoter du code on a une forte tendance quasi-corporelle à créer des boucles qui ne sont pas esthétiquement sensibles mais simplement logiquement pensable (pour celui qui code). Il s’adresse alors à lui-même plutôt qu’à un public. C’est par exemple le cas des variables cumulatives qui, selon certains, donnent vie à l’oeuvre en accumulant les expériences réactives. Les variables changeront à la mesure de leur changement, telle interaction modifiera certaines variables du calcul et ainsi de suite. Mais cette vie n’est fonction que de l’entendement de celui qui produit le code, pas de percepts chez les regardeurs/acteurs.

Ce réflexe du codeur, qui est ensuite expliqué à grands renforts de théories néo-platoniciennes sur l’art du code (entendez des Formes Idéales) est une forme de réalisme du code. Celui-ci aurait une réalité in se et per se, réalité impliquant une certaine logique: l’algorithme aurait sa logique propre de développement qu’il faudrait suivre. L’oeuvre devient alors un produit de la raison mathématique qui laisse la sensibilité loin derrière elle. Mais il faut revenir, encore et encore, au simulacre de l’art et dire que nous faisons semblant, que peu importe la prétendue réalité algorithmique (une équation qui fait vraiment ceci ou cela) dans la mesure où il s’agit de répéter, pour le déconstruire, la performativité mathématique.

Il n’y a pas de convergence entre la beauté programmatique (simplicité mathématique) et la beauté artistique (différance des percepts).

Georges Didi-Huberman en problématisant la question du montage dialectique des images dans la revue Documents (La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille), met en scène un concept de dialectique non-synthétisable, qui ne tend pas fut-ce idéalement vers sa résolution et sa synthèse. L’esthétique dialectique devient une puissance mettant en jeu des tensions entre des images. Les insularités visuelles sont montées à la mesure de leur dialectique propre qui s’entrechoque à d’autres dialectiques, et ainsi de suite.

Mettant en relation l’art du montage bataillien et eisensteinien, Didi-Huberman montre combien l’entrelac des images, par jeux subtils de différenciation, de tension et de vacuité, peut faire surgir une dynamique visuelle singulière. Mais que devient cet art du montage dans le contexte du réseau et des flux électroniques? Les flux prennent la place des insularités visuelles. Une image est déjà en réseau, produit qu’elle est d’une recherche (sur Google par exemple), c’est-à-dire d’une action qui met en relation. Ce que nous voulons dire par là, à titre de simple proposition plutôt que d’affirmation, c’est qu’une image sur Internet n’existe pas en dehors du mouvement du corps de l’internaute qui de ses mains la fait surgir. Elle est bien sûr là physiquement sur le disque dur d’un serveur distant, mais son apparition est son ontologie même, et l’acte d’apparaître est dépendant d’une motion pour la faire surgir. Cette motion est une visée, une intentionnalité, et le fait que l’image ne subsiste pas en elle, mais dans l’acte de cliquer, de pianoter au clavier, modifie la présence de l’image.

Il y a sans doute un art du démontage émergent. Prenant appui sur des montages déjà existants, des flux qui sont autant de contextes complexes impossibles à réduire à des atomes simples, cet art les met en relation et change ainsi leurs contextes respectifs. C’est un montage de situation(s), qui en montant démonte le contexte donné et produit un in situ autoperformatif. Le croisement de Flickr et de Google, par exemple, offre la possibilité d’un démontage inoui, illustrant littéralement les mots. Et cette automatisme machinique de la traduction, faisant passer d’un média à un autre, est un élément nouveau par rapport à l’art du montage que la photographie et le cinéma avaient élaborés.

C’est ce nouvel art du démontage, le dé- comme puissance positive qui performe la sédimentation des flux, que La révolution a eu lieu à New York met en jeu.

Un pouvoir politique a pour objet de se stabiliser et de garantir son identité grâce à la réification qui le fait passer du statut de moyen à celui de fin s’autoconservant. La variabilité pourrait être un concept politique utile pour opposer au pouvoir, des puissances, c’est-à-dire des états métastables et incertains ne garantissant pas d’avance le principe d’identité.

Ainsi, la mise à disposition de plus en plus de médias encodés selon un langage commun (numérique) pourrait donner lieu à deux résultats. Le premier consiste en un pouvoir qui garanti l’identité (supposée) du média, par exemple un film téléchargé ne saurait être modifié pour garantir l’unité de l’oeuvre et de l’auteur (supposé), ou les modifications apportées à ce film pourrait être (re)tracées, traquées. On voit bien en quoi cette garantie est contradictoire avec le statut contemporain de la création qui ne laisse pas indemme les notions d’oeuvre, d’auteur et de public.

Le second réside en une puissance qui pourrait singulariser le média en le décomposant et en le recomposant selon une logique variable donnant ainsi un résultat unique et inanticipable, par exemple un logiciel de type sniffer. L’identité ne serait alors plus garantie et pourtant, c’est là un paradoxe, c’est cette variabilité qui permettrait la singularisation. La singularisation doit être alors entendue non comme le résultat d’un processus produisant une singularité localisable mais comme le devenir même de ce processus.

Une politique des singularités ne serait donc pas une politique des identités, elle s’y opposerait même et ne poserait pas le commun du politique (être-ensemble) comme un préalable incontestable à sa démarche. L’un des symptômes majeurs de cette dialectique entre puissances et pouvoir est la dialectique entre la production artistique et le droit. Le juridique a une vision bien précise de notions esthétiques telles que l’oeuvre, l’auteur ou le public, et peu importe que cette vision soit contradictoire avec la phénoménologie même de la production, elle règne sur le pouvoir social et impose sa conception. Il serait dès lors intéressant d’analyser le juridique pour le détruire phénoménologiquement, dans la mesure où il serait le signe le plus précieux du sens commun sur l’art.

« La fonction originelle de la maison ne consiste pas à orienter l’être par l’architecture du bâtiment et à découvrir un lieu – mais à rompre le plein de l’élément, à y ouvrir l’utopie où le « je » se recueille en demeurant chez soi. »^[1]

Il fut un temps où la rencontre amoureuse se faisait de proche en proche et cette modalité sociale (quelqu’un connaissant quelqu’un d’autre et ainsi de suite) construisait une certaine topologie. La rencontre amoureuse s’inscrivait dans un espace en réseau avec ses lignes et ses bifurcations, ses hubs et ses concentrations.

Je dis: « Noémie était là, à cette adresse et moi à cette autre adresse, peut-être vivions-nous dans la même ville, peu importe », les corps amoureux n’étaient pas à la même place et cette différence d’espace permettait la distance, l’éloignement donc le rapprochement et la rencontre qui conservait en elle une trace de cette distance dans l’impossibilité qu’a un corps d’être à la place d’un autre corps. »Ceci est mon corps » et voilà énoncé en creux tout ce que n’est pas mon corps, c’est-à-dire tout le reste. On pourrait faire la cartographie d’une rencontre entre deux corps. Quels espaces ils ont traversés pour se croiser, quels autres corps ont joué le rôle de médiateur. De proche en proche.

Mais une autre cartographie voit le jour actuellement par le biais d’Internet et des sites de rencontres. On pourrait n’y voir qu’un phénomène déjà ancien, la formalisation de la petite annonce dans le journal, au minitel ou ailleurs. Mais avec Internet il y a massification du phénomène (et ce changement de grandeur devient un changement de nature) et modification du statut du célibat qui se généralisant devient un horizon plus qu’un état passager. Internet est sans doute le plus grand moteur des rencontres amoureuses. Quel est dès lors la cartographie de cette rencontre, car on peut bien rencontrer quelqu’un qui est ailleurs, sans intermédiaire, sans ce proche en proche dont nous parlions. La cartographie amoureuse change de nature car on a accès à l’autre par l’intermédiaire de photos et des mots-clés. Ces deux éléments définissent un espace de rencontre radicalement différent de ce que nous connaissions auparavant car il induit dès le départ du langage et celui là même de l’autre, au sens où c’est l’autre qui se définit en donnant ses caractéristiques et attributs (hauteur, couleur des cheveux et des yeux, statut marital, etc.)

Cette auto-présentation est toute différente du coup d’oeil prometteur au coin d’une rue, de la re-connaissance impromptue de celle, de celui qu’on ne connait pas encore. On a encore du mal à analyser cette cartographie amoureuse: en quoi un mot-clé pourrait-il produire un espace? Mais on pressent déjà combien le temps même de l’amour s’en trouve bouleversé, de cette personne que je ne connais pas encore et qui est né, celle, celui que je vais aimer. Cet autre se présente toujours déjà lui-même, et dans cette égocentrisme de la rencontre se joue peut-être tout autre chose que l’idée de sujet, car il faut bien remarquer que les auto-présentations sont incertaines et décrivent, entre les mots prévus par les sites de rencontres, dans leurs failles même, quelque chose de l’incertitude brisée de l’autre. De ce rapport à soi à jamais difficile, complexe, et dont le désir de rencontre ne saurait pas même nous délivrer mais plutôt l’intensifier. Il faudrait donc repenser l’espace-temps de la rencontre amoureuse selon l’impact majeur du réseau Internet sur sa réalisation et éviter les jugements moraux nostalgiques d’un temps qui n’a pas existé.

Par variation langagière je n’entend pas une variation symbolique, le langage n’étant pas symbolique, ne représentant rien, n’indiquant que dans la démesure et le décalage de l’indication. Le concept de variable appliqué à la fiction numérique peut voir son domaine s’étendre à d’autres domaines. La variable, en tant qu’elle reste variable c’est-à-dire espace lisse, doit aussi s’entendre sur les évolutions langagières actuelles dont la fiction numérique n’est que la partie émergée de l’iceberg. Mais aussi de variables matérielles, on pourra ainsi analyser la plasticité variable des institutions politiques ou culturelles. De quelles façons ces institutions parviennent à s’adapter au dehors, à l’étrangeté, à l’imprévisible? Quel est leur niveau de réification où elles se prennent elles-mêmes pour objet et ainsi ont pour seul objectif de s’auto-conserver? Du fait de l’extension de la notion de variables, il faudrait être à même de penser des structures sociales variables. Il y a un indéterminé qui peut être rigoureux, non pas le chaos, mais une modalité de pensée non-axiomatique, c’est-à-dire non-autoritaire. En ce sens l’enseignement même des arts devrait être repensé à l’aune de cette variabilité et proposer aux étudiants de bricoler et de se déplacer de champ en champ sans être identifiés, par eux-mêmes ou par l’institution scolaire. La relation entre ces variables langagières et matérielles n’est pas d’ordre symbolique ou métaphorique, mais immanente.

« On appellera agencement tout ensemble de singularités et de traits prélevés sur le flux – sélectionnés, organisés, stratifiés – de manière à converger (consistance) artificiellement et naturellement : un agencement, en ce sens, est une véritable invention »

(Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, p.506)

Le concept de variable remet en cause le développement sous sa forme industrielle et la standardisation qui lui est associée. En effet l’industrie est fondée sur un modèle hylémorphique déjà critiqué par Simondon, modèle qui distingue la forme (fixe) et la matière (homogène). L’hylémorphisme, dont la source est aristotélienne, fonde l’instrumentalité technique dans ses conséquences (d’utilisation) comme dans ses causes (de production). Or avec le numérique, la variable ne cesse de varier selon une matérialité énergétique en mouvement, « porteuses de singularités et d’heccéités » (Deleuze et Guattari, Mille Plateaux), des processus de déformation et des affects variables et intenstifs. La standardisation industrielle consiste alors à arracher les variables à leur état de variation continue, pour en extraire des points fixes et des relations constantes. On fait donc basculer les variables, on change même la nature des équations qui cessent d’être immanentes à la matière mouvement (inadéquations,adéquations). On peut donc penser que les projets qui tentent de standardiser la monstration de l’art numérique, tels que Eve de Jeffrey Shaw ou le Panoscope de Luc Courchesnes, sont oublieux du phylum technologique qui est certes une matérialité mais en mouvement, en flux, en variation, porteuse de singualrités et de traits d’expression. Et qui ne sauraient aucunement être standardisé, au sens d’une stabilisation matérielle. La variable est une matière-flux qui ne peut être que suivie, selon des itinéraires et des déambulations. Un autre mode de standardisation doit alors être développé, non du côté matériel mais langagier, programmatique. Une structure modulaire et variable de plugins librement associable.

Sur terre, projet multi-supports, existe sous forme de performance. Sa configuration est variable et consiste habituellement en trois ordinateurs reliés entre eux. Deux gèrent l’image, offline et online, l’autre le son. Un switch permet de passer d’une image à une autre et le son est généré en temps réel. Cette performance se présente comme une projection vidéographique classique, toutefois sa variablité devient sensible suivant la durée de l’exercice. De surcroît si le public suit plusieurs performances d’affilées, certaines différences apparaissent. Ces différences ne sont pas des chemins multiples à la manière du « livre dont vous êtes le héros », mais plutôt d’infimes variations qui signalent que la fiction se construit autour d’un stock disponible d’images, de sons et de textes et que son montage n’est pas prédéfini mais suit le cours d’une improvisation structurée. De la sorte un thème émerge progressivement: l’histoire n’est pas racontée, au sens où elle n’a pas un lieu d’énonciation localisé, mais elle se laisse imaginer par le public, de performance en performance, car un thème, comme on parle de thème musical, apparaît de façon progressive dans les interstices des représentations. Ainsi « Sur terre demo » n’est pas à proprement parler une fiction, au sens d’un récit, mais la bande annonce à chaque fois renouvellé d’un récit possible qui n’aura pas de lieu d’inscription défini une bonne fois pour toute.

La question n’est pas de savoir si la narration numérique existe ou pas, mais de savoir quelles narrations voulons-nous. Car que l’ordinateur, phénomène socialement massif par excellence, affecte en profondeur l’imaginaire des invidus et la manière de communiquer, de narrer, cela ne fait aucun doute, le processus est déjà à l’oeuvre. Toutefois ce phénomène n’est pas conscient, ni au niveau des fournisseurs de contenu ni au niveau du public. De ce fait ce sont des narrations non-réfléxives qui ne prennent pas en compte leurs effets performatifs. La question est à présent, non de façon théorique d’hypostasier la narration numérique en s’interrogeant sur son existence ou son inexistence, mais de mettre en place des phénomènes narratifs écrits, c’est-à-dire activement construits, dont la construction elle-même, le processus peut faire objet de partage.

Le concept de variable me semble particulièrement fructueux dans le contexte contemporain. D’un part ce concept permet d’éviter le choix idéologique d’une école (génération versus interactivité par exemple) et se concentre non sur un mode d’apparition du numérique mais sur une opération qui possibilise l’apparition. On utilise des variables dans la production, ces variables pouvant être actualisées par des données internes ou externes. Comme je l’ai déjà dit ailleurs la variable est non seulement un concept courant (marquant quelque chose qui change, dont l’état est en devenir) mais aussi un concept à usage technique (1+n). Ce double horizon permet de mêler un rapport existentiel à la variable (l’existence comme ce qui varie) à un rapport technologique (l’usage de certaines formules logico-mathématiques). En définissant la fiction contemporaine comme variable, nous insistont sur une phénomène simple: la fiction de destin tragique devient une variable, elle varie au sens où elle n’est pas identique à elle-même, ce qui suppose que la fiction se répète et que cette répétition est un jeu de différence non d’identité. Au sens également où elle change petit à petit, selon des rythmes différenciés (varier c’est se modifier progressivement). Il s’agit de relire la Poétique d’Aristote en la confrontant à ce concept de variable, et en particulier quand il défend le tout au détriment des parties (ou des épisodes), dans la relation également qu’il fait émerger entre l’action et les personnages. On découvrira alors combien est fructueux l’apport de ce concept et combien il vient bouleverser la relation si problématique entre le possible et le virtuel. On devra également insister sur la transformation des relations de causalité. Comment enchaîner des causes et des effets si ils varient encore et encore? Mais pourquoi vouloir à tout prix qu’une fiction soit déterministe? Ne pourrait-on pas imaginer une fiction qui soit quantique, c’est-à-dire avec des variations dont le principe même est inquantifiable donc inanticipable et non-réintégrable dans la continuité déterminée du récit? Penser une histoire hors de la causalité c’est bie sûr rejoindre toute une tradition littéraire, mais c’est l’intensifier car cet a-déterminisme variable n’est pas seulement le fruit d’une métaphore, il opère à même un langage, celui de la programmation logico-mathématique.

Il y a cette étrange structure de la langue française « Sauver, se sauver ». Sauver quelqu’un c’est porter secours. « Se sauver » c’est s’enfuir pour échapper au danger. Il y a d’un côté la main tendue vers et de l’autre côté le retrait de la fuite. Lorsqu’on se sauve seul, c’est pour partir. Lorsqu’on sauve quelqu’un c’est pour réduire le danger qui le guettait en le rassurant tout simplement. Il y a dans « sauver, se sauver » tout le jeu de la solitude et de la relation à l’autre.

La séparation précède la rencontre comme l’ouverture même de sa possibilité. Une séparation d’avant la rencontre, une séparation qui ne sépare de rien, pas même d’elle-même, qui est le possible comme tel.

La séparation précède la rencontre comme l’ouverture même de sa possibilité. Une séparation d’avant la rencontre, une séparation qui ne sépare de rien, pas même d’elle-même, qui est le possible comme tel.

La variabilité me semble être un concept plus efficace que celui d’interactivité, car ce dernier contient des présupposés dont il est difficile de se séparer si ce n’est à développer une longue argumentation. Certains mots à force d’être répétés deviennent indissociables d’une doxa et semblent perdre leur force d’irritation et de déconstruction qu’ils avaient au début. S’il y a dix ans la notion d’interactivité permettait de faire trembler les définitions communes de l’art, aujourd’hui elle est devenue un lieu commun sur l’art. Les mots n’ont pas une valeur en eux ou dans leurs relations aux phénomènes, mais dans un contexte socio-culturel où certains mots sont révolutionnaires et d’autres réactionnairs (pour être très dialectique). Il faut intégrer à cela un devenir puisque la première catégorie peut se transformer en la seconde au cours du temps. Avec l’interactivité tout un régime de la participation et de la liberté intervient, avec les problématiques classiques du libre-arbitre et du déterminisme. Bref l’arrière-plan idéologique de l’interactivité rend complexe son usage. La variabilité quant à elle peut être reliée à tout un arrière-plan culturel et historique tel que la déconstruction du récit, l’absence de causalité dans nos existences, la complexification, etc. Bref la variabilité permet d’entrelacer une composante existentielle et facticielle de la possibilité (nos vies étant de moins en moins soumisses à un ordre supérieur et supra-sensible) et une composante technologique, la programmabilité permettant de produire de l’imprévisible et de la complexité.

Les grands moyens de transport qui ont vu le jour à la croisée du XIXème et XXème siècle ne sont pas sans rapport avec l’émergence d’un imaginaire du déplacement, que certains nommeront exil ou entre-eux.

Auparavant les individus restaient leur existence entière au même endroit, les vacances n’existaient pour ainsi pas et aller d’une contrée à une autre se révélait une véritable expédition. Les récits de déplacement antérieurs au XIXème le démontrent. Avec le train, la voiture, l’aviation d’immenses flux humains ont traversé la planète faisant de beaucoup d’entre nous des exilés, modifiant tout du moins radicalement notre relation à l’espace et à sa approriation. Jamais en un laps de temps si bref, la terre n’avait été traversé par tant d’individus.

Or cet imaginaire de l’exil n’est peut-être pas sans relation avec les réseaux informatiques et Internet, cette autre affectivité de l’entre-deux, cet autre espace traversant la terre, menant les individus d’un point à un autre, ou plus exactement rapatriant au domicile de chacun des informations géographiquement distantes. Alors quand nous parlons de mondialisation, il s’agit peut-être en fait de flux, de flux financiers, économiques que nous ne comprenons mal ou pas et que jugeons avant même d’avoir établi le diagnostic.

Et ne se pourrait-il pas que la problématique générale du flux, qui a émergé il y a deux siècles avec les moyens de transport, ne puisse être entendu que par un réexamen attentif de cet héritage, de cette affectivité de l’exil qui met en cause le principe d’identité appropriative, de cet imaginaire des transports.

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La force du cinéma: un flux machinique se déployant dans le temps entrelacé au flux de la conscience intime. Le spectateur détourne un instant le visage vers l’obscurité, le film continu sans lui, il en reprendra le flux un instant perdu. La peinture n’était pas un flux mais une durée subjective (sauf dans quelques rares cas comme les Ambassadeurs). Le spectateur dit: « J’y étais l’instant d’avant, immergé et m’oubliant dans l’image animée, il y a à peine un instant ». Instant oublié, la perception et la réflexion sur cette perception n’étant jamais synchrone. Une esthétique de l’après-coup car percevoir n’est jamais immédiat, toujours différé, l’immédiateté n’étant jamais qu’un effet de stupeur. La fragilité du numérique: dans la chambre, dans le bureau, dans le salon le moniteur a été allumé et diffuse une lumière comme la télévision. Il s’agit encore d’un flux mais d’une autre sorte. Plus de salle à partager, de temps déterminé, le flux habite notre domicile telle une lumière persistante que nous fixons. Ce flux d’Internet ne s’entrelace pas à celui de notre conscience, il provoque de simples soubresauts au fil d’une navigation instrumentale. Une oeuvre ne peut alors que suspendre un instant, à peine un instant, ce flux des données. Ce suspend, une manière de faire clignoter cette lumière dans la maison. Un détournement, une déception. Ou encore: un clignement d’oeil à peine perceptible pour le spectacteur. Et par cette interruption au flot généralisé, une esthétique de l’après-coup, encore. Nous sommes beaucoup moins ambitieux et puissants que les cinéastes. Nos objectifs sont fragiles, nos oeuvres défaillantes. Nous ne sommes pas les flux machinique et subjectif enlacés. Nous ne prétendons pas à la foi désespérée dans le monde (on n’ose dire le réel), simplement faire cligner les flux, suspendre les flux la palpitation d’un instant, sans croire que nous pourrons l’interrompre à tout jamais. Nous ne désirons pas le progrès, nous n’avons plus aucune croyance, aucun espoir ni désespoir, nous refusons toute foi fut-elle (par la) négative. Nous ne créons pas notre flux à la manière d’un film, le flux nous précède, il est déjà-là, ce sont toutes les données enchevêtrées du monde. Nous pouvons en saisir des brides, changer le contexte du flux, détourner les habitudes afin de proposer un instant, un simple instant, d’intelligence. Le cinéma n’est-il pas une religion avec ses croyants (les cinéphiles), ses lieux sacrés (les salles de cinéma), ses écrits révélés (les 10 meilleurs films de l’histoire de l’humanité)? Le cinéma est une foi, pour être cinéaste il faut croire absolument.