Mais peut être ne faudrait-il pas se laisser aller à cette évidence. Peut-être que la simplicité idiote des bases de données, simples tableaux constitués de lignes et de colonnes, peut bel et bien transformer nos existences. A cette fin il faudrait les penser non comme quelque chose de naturel qui subsiste tel un réservoir, mais comme une structure plastique en contact avec le monde extérieur, les phénomènes tant naturels qu’artificiels.

Notre époque voit une situation nouvelle apparaître: les anonymes, les oubliés de l’histoire sont à présent mémorisés dans des bases de données. Ce sont des traces réduites, simples, mais dont la densité est telle qu’un recoupement entre elles peut permettre une interprétation subtile.

Plus important même que le résultat enregistré est la méthode d’enregistrement qui consiste à concevoir le monde comme quelque chose de découpable et dont le résultat discret peut être assemblé selon des catégories. Cette catégorisation n’est pas sans rappeler le transcendantal kantien mais en poussant celui-ci dans une multiplicité de catégories. Concevoir les êtres humains selon  des catégories interfèrent grandement avec leurs agissements. Ainsi les sites de rencontres nous donnent accès à des profils que nous parcourons. Pour discriminer ceux que nous retiendrons de ceux que nous laisserons, nous nous adaptons à la catégorisation en l’intégrant pour en faire notre mode de lecture. Nous concevons dès lors les êtres humains au premier abord comme un conglomérat de qualités. Ceci entraîne inexorablement la formulation dans le sujet que nous sommes de besoins résumables à ces catégories. Par une boucle étrange ce qui devait être la conséquence devient une cause, comme c’est souvent le cas avec l’informatique. Notre affectivité est hantée par l’enregistrement dans les bases de données et par la facon dont le capital maîtrise les désirs par un cercle entre les besoins et les réponses à ces besoins. Les bases de données deviennent dès lors la base humaine, un a priori.

L’un des premiers usages sociaux des machines calculantes fut dans les camps de concentration et d’extermination. Les déportés étaient mémorisés sur des cartes, leurs vêtements enregistrés, ils étaient perforés.

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C’est la question « Suis-je celle que tu as le plus aimé? ». On est forcément embêté pour répondre à une telle question parce que les conditions même de sa signification sont problématiques.

Il y a quelque chose d’absurde dans cette approche, car pour élaborer une comparaison encore faut-il disposer d’une échelle de valeur commune. Une telle échelle suppose qu’on puisse égaliser terme à terme. Ainsi je peux comparer le niveau de deux verres identiques. Si ceux-ci ne sont pas identiques, il me faudra effectuer une traduction selon des règles universalisables de volume.

Dans le cas d’une relation amoureuse la complexité de la comparaison la rend inopérante: comment comparer ce que j’étais pendant une relation X et ce que je suis devenu pendant une relation Y, sachant que la relation X a changé ce que je suis devenu et que l’Y change la lecture a posteriori de la X? Comment comparer deux individus différents? Comment comparer deux relations mêlant deux dynamiques interindividuels? Comment dénouer toutes les boucles de rétroaction entre des temps et des individus différents? On pense alors pouvoir se fixer sur le sentiment amoureux comme échelle de valeur commune, mais les conditions même de celui-ci changent avec le temps. Est-ce que j’aime de la même facon dans des temps différents et avec des individus différents? Ceci supposerait une parfaite continuité de l’identité, une adhérence à soi sans faille, sans aucune modification.

La comparaison amoureuse est une absurdité logique. Il faut mieux considérer chaque relation comme un événement pur, c’est-à-dire une singularité entrelacée sans doute avec d’autres singularités (toi, moi, ce que j’ai été, ce que tu as été, celles que j’ai aimé, ceux que tu as aimé, etc.), entrelacement qui s’oppose à toute hiérarchisation, à toute comparaison. On ne peut donc pas dire qu’on a plus aimé telle ou telle personne, les conditions de chaque amour étant uniques. Ces conditions ne sont pas seulement le sentiment amoureux, c’est un monde complexe, deux personnes, une saison, un espace, tout un ensemble de phénomènes uniques qui jamais ne se répéterons. Une relation amoureuse s’effectue de beaucoup de manières à la fois et chaque participant peut la saisir à un niveau d’effectuation différent dans son présent variable. ll faut donc éviter tout platonisme amoureux et croire qu’il s’agirait là d’une Forme Idéale baignant dans une lumière toujours égale à elle-même et indifférente aux contingences du monde.

Il y a dans la comparaison amoureuse une incapacité à approcher l’amour comme un devenir, à chaque fois unique et singulier. Ainsi, verdroyer indique une singularité au voisinage de laquelle l’arbre se constitue. Mais être vert est un prédicat de l’arbre comme sujet constitué. Il en est de même dans le fait d’aimer. Cette comparaison cache sans doute une profonde mélancolie, une construction du temps consistant à ne pas pouvoir faire passer le passé. On y revient toujours, on regrette toujours l’amour précédent parce que se souvenant des « bons moments » on croit qu’un tel rappel les raniment et qu’ils sont en quelque sorte présents. On s’empêche de penser que même le bonheur partagé est un événement pur qui ne se répète pas, qui n’est pas une règle. Une fois passé, on ne peut pas y revenir si ce n’est en gardant bien nette ce qui sépare le passé du présent, ce que j’ai été de ce que je suis en train de devenir.

Il y avait du vide sur Internet et donc du possible. Nous étions visibles parce que nosu étions peu nombreux. Quelques uns à peine. Nous pouvions donc inventer ce que nous faisions et être à l’écart, malgré les limitations techniques, de ce que l’économie imposa plus tard à la perception navigative. Ce fut donc un vide par défaut.

Actuellement, la structure s’est inversée. Nous sommes noyés dans le réseau. Tout le monde s’y met, avec de moins en moins de spécificité (et quand il y en a, elle prend d’ailleurs souvent la forme nostalgique du lowtech, d’une origine perdue du netart qui doit se décontextualiser de la situation actuelle et sociale du réseau). Il y a une quantité de sites de socialisation artistique, de médiation. Chaque peintre, céramiste, graveur a un site (dont le modèle graphique d’ailleurs s’est homogénéisé. Il y aurait toute une étude à faire sur la norme visuelle des sites d’art contemporain), une image sur Internet. On s’y perd. On y comprend plus rien par saturation de données. On doit passer d’un site à un autre, il y a tant de choses à voir, on ne s’arrête sur rien, on ne prend pas le temps parce que le temps du flux nous prend. De sorte qu’Internet es devenu, concernant cette question de la transmission esthétique, exactement l’inverse de ce qu’il était: un espace  dont il faut échapper, où il ne faut pas être.

Il y eu des départs, des promesses effondrées, des contradictions révélées. Il y eu ces déliaisons. Mais dans le secret du pacte lui-même était contenu la possibilité de cette disparition. Quelqu’un sort de votre vie, vite, vite, tout est bouleversé. Vous saviez que ce n’était pas assuré, que les paroles étaient fragiles, la douceur des peaux passagère, et c’était cela qui vous touchait, cette fugacité sensible. Elle se retourne contre vous. Tout se passe comme si votre vie se vidait d’elle-même, parce que vous l’avez exposé  au risque du dehors, à cet autre, à cet inconnu, à cet ami, à cet amour. Il ne reste plus qu’une peau retournée, un gant dont les faces intérieure et extérieure ont été renversées, comme a été renversé le secret d’une promesse non faites.

C’est cette promesse là que vous cherchiez dans l’art. Un objet imaginé, conçu, réalisé et une personne l’observant, mélange de défiance et de désir, se sachant elle-même regardé par d’autres dans un lieu d’exposition, retournant sa perception comme une peau. Un secret de rien, une promesse irréalisée.

Worker

Junkie friend

Book

Inside book

Badges

Capture consiste à créer une machine solitaire – mais qu’est-ce donc que la solitude pour une machine? -, machine qui remplirait tous les rôles liés à un groupe de rock allant de la création musicale proprement dites à l’écriture des paroles, à l’enregistrement, la diffusion, les concerts, les produits dérivés et la communication. Il n’y a pas lieu de hiérarchiser entre toutes ces activités. Il n’y a pas une activité centrale, la production musicale, et des activités dérivées, la communication, c’est un ensemble indissociable. On peut considérer le point de départ, faire un groupe de rock, comme un prétexte à un autre questionnement: qu’est-ce qu’une machine? Comment fonctionne-t-elle? Quel sens donner à l’automatisme dans ses développements les plus récents? Quelle relation entre cette solitude machinique et cet autre esseulement, celui des êtres humains en train de percevoir?

L’objectif est finalement d’inventer une machine culturelle produisant sans arrêt, composant des morceaux et écrivant des paroles, les diffusant sur Internet, vivant la vie sociale du réseau, etc. Sans arrêt: il y a de la démesure car si Capture ne cesse jamais alors quand quelqu’un écoute un morceau, un autre est déjà en train de se faire. Nous ne pourrons jamais rattraper la perception de ce que nous propose ce groupe. La culture doit-elle être considérée sous l’angle de l’oeuvre, du travail, de la pièce ou du flux continu qui nous déborde?

Cette machine est solitaire même si elle est hétéronome. En effet elle vient s’inspirer d’éléments extérieurs. Elle se nourrit d’Internet, des sentiments laissés, inscrits sur les blogs et sur les réseaux sociaux. Tout se passe comme si l’imaginaire de la machine étaient nos propres souvenirs des informations. Cette extraction lui permet d’écrire des paroles qui sont ensuite retravaillées par un logiciel comptant les syllabes et les mots. Les titres quand à eux sont conçus grâce à un petit logiciel programmé pour l’occasion mélangeant simplement trois colonnes: un verbe, un adjectif, un nom. On a fait le choix de prendre les 100 plus utilisés en anglais de chacune des catégories. Le résultat est étrangement signifiant:

• EAT MYSTERIOUS NAIVE BELL

Me,
Starting go her appreciated,
Something feel die tonight too,
Feel together away like darned,
Abit,
It the finished,
Work 18 sleep was to,
Linked,
Recover past much better because,
In feeling too sad allowed,
I’m better kings getting and,
Used,
And noise she,
Know alone remind salad started,
As,
To brothers one feel based,
Feel it better is myselfthe,
Really ryanspoon than afraid buried,
Tell,
Because on marked,
Both group i’d from you,
Died,
Shorter writing friend that mkatrine,
The alone and posting bed,
Me feeling built very your weak,
Rejected,
I’m but some,
Just healthy feel smoothly dozed,
Way head having as feel and,
Was couldn’t for of that opened,
Wanted price she have pine the,
The frustrated,
It is,
Improved,
Bit into,
Serious darned.

Go get Adobe Flash Player!

La musique est composée par Olivier A. Nous n’en sommes qu’au début. L’idée est ici de mêler des structures génératives à d’autres plus écrites et construites, bref de ne pas choisir une école contre une autre, mais simplement de produire des interstices rythmant les morceaux. Nous nous dirigeons non vers des compositions 8bit qui seraient une facilité dans ce contexte, mais vers des compositions plus « propres », plus « classiques ». La voix est une synthèse vocale chantée. Elle est bien sûr imparfaite mais cette défaillance, qui ressemble à celle de HAL 9000 dans le film de Kubrick, amène une faiblesse inhumaine, une faiblesse qui nous ressemblent mais dans laquelle nous ne pouvons pas nous reconnaître.

Nous voudrions non pas produire des CD en série comme dans l’industrie musicale survivante, mais faire des exemplaires uniques, des vinyles sans doute que même nous, les prétendus artistes, n’auront pas écouté. Il s’agirait de cela, de ce dépassement de la perception, de cette multiplication insensée promise par la génération qui n’est pas une reproduction industrielle de l’identique mais l’émergence d’individualités: il faudrait que chaque morceau ne soit entendu qu’une fois par une seule personne.

Jade et Sophie travaillent sur le matériel scénique pour les concerts faisant passer des formes 3d sur ordinateur en des volumes cartonnés. Ceux-ci sont fragiles malgré la rationnalité de leur production. L’origami et les formes en tranches nous permettent de passer du numérique à l’analogique en rejetant loin derrière nous le vieux débat entre les deux mondes. Notre monde est tissé des deux, indissociablement, nous le vivons. Pourquoi ont-ils tant de mal à l’accepter, c’est-à-dire à le percevoir?

Emmanuel quant à lui a réalisé un générateur de clips vidéos allant chercher sur Youtube de quoi s’alimenter. Il travaille à présent sur les projections vidéos qui auront lieu durant les concerts, cherchant à les diffuser sur les formes scultpturales mises en place.

Crystelle travaille sur la partie design, logo, livres et tee-shirts, badges et autres produits dérivés. Nous cherchons à utiliser au maximum les services du Web 2.0 en production à la demande (Spreadshirt, Lulu, etc.) qui relèvent exactement de la dynamique de production de Capture: produire indéfiniment des individualités.

Les éléments s’agencent progressivement, nous suivons un fil qui ne prendra forme que quand chaque composant sera réalisé. Nous aimons cette incertitude. Nous ne savons pas ce que cela va donner. Le premier concert devrait avoir lieu à la rentrée à New York.

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La schize esthétique du nous et son horizon guerrier

Nous vivons un véritable décrochage esthétique, comme si le nous se divisait en deux (et, à l’intérieur de ce deux, explosait et s’atomisait en multiplicités sans singularité, en particularités vides) : ceux qui “sentent”, et ceux qui consomment. Il s’agit d’une catastrophe du sensible, plutôt que de son partage – ce qu’il est certes confortable et tentant d’ignorer, tout comme on n’aura pas cessé de dénier l’imminence du 21 avril, avant comme après son événement.

Face à cette catastrophe, qui divise les multitudes2 il s’agit d’engager un combat – dont il faut tout d’abord distinguer autant que c’est possible les protagonistes, les enjeux et les armes. Et si c’est possible, c’est à la limite de l’impossible : il s’agit là de la passion, en propre – du pâtir en quoi consiste le pathein, et qui requiert patience.

Si le sensible et son partage ont toujours fait l’objet de luttes et de combats, aujourd’hui, une sorte de guerre esthétique est devenue le cœur de la guerre tout court, en quoi consiste ce que l’on désigne plus ou moins naïvement comme “mondialisation” – que Michael Hardt et Toni Negri décrivent plutôt moins naïvement comme “l’Empire”.

L’oubli organologique comme mode ordinaire de la sensibilité

Le sentir qui forme la philia est organologiquement constitué, et une telle sensibilité n’a lieu qu’aux conditions d’une technicité, mais celle-ci est en principe insensible et naturalisée : elle est aussi invisible dans son mode d’être ordinaire que l’eau l’est au poisson. Elle ne peut fonctionner qu’à cette condition, et c’est ainsi que nous nous expliquons la fortune et l’incidence critique de concepts tels ceux d’inconscient optique (Benjamin, Krauss, Crary) ou d’inconscient politique (Jameson). Elle ne fonctionne qu’occultée par la sym-pathie même qu’elle permet d’engendrer comme sentiment d’immédiateté, comme sentiment de l’immédiat dans quoi se donnent les pathémata (Aristote, Rhétorique). Les pathémata peuvent être artificieusement produites, et, sans doute, ne sont possibles que dans un milieu artificieux – et c’est l’art, l’ars, la tekhnè et les tekhnaï qui permettent cet artifice. C’est en conséquence de cette technicité des artes et tekhnaï que Platon pousse la poésie et les leurres picturaux, et tous autres artifices de la sensibilité, hors de la cité.

Ce caractère antithétique et paradoxal, qui exige des conditions médiates de production des sentiments de l’immédiat, produisant la naturalisation de l’artefact et du même coup son oubli et son adoption, par exemple, par une “ethnicité fictive” (Étienne Balibar), n’est possible que parce que l’hominisation comme sortie du règne animal consiste en un processus d’extériorisation que Leroi-Gourhan, après Kapp et Engels, a mis au cœur de l’anthropogenèse.

Or, ce processus constitue une histoire à la fois naturelle et sociale. Il y a une organologie de la sym-pathie du nous qui date d’avant la polis elle-même (d’avant la “politicité sensible”), et prend sa source dans une histoire esthétique animale, dans une histoire naturelle : les conditions de la socialisation trouvent avant cette socialisation des pré-requis qui sont ceux de la reproduction du vivant.

L’esthétique est une question sexuelle, si sublime qu’elle puisse être – ainsi que le souligna Lacan dans le Stade du miroir.

La défonctionnalisation des organes comme condition de l’histoire esthétique

La défonctionnalisation de la patte, qui devient ainsi main (abandonnant sa fonction motrice), est l’ouverture même de la technicité : la main est productrice de signes, objets, artefacts, prothèses, oeuvres. Cette main (celle de Focillon) est un organe technique vivant, doté d’une compétence technique constitutive, c’est-à-dire en relation transductive (où les termes de la relation sont co-constituants) à l’objectivité technique : elle produit des organes techniques non-vivants, de la “matière inorganique organisée” (outils, produits, oeuvres). Cette production est toujours déjà une reproduction : le geste technique est le geste qui peut se répéter.

L’histoire organologique de l’esthétique consiste en une succession d’extériorisations fonctionnelles et de défonctionnalisations corrélatives où se produisent aussi des réassignations fonctionnelles qui affectent les organes des sens sur le fond desquelles se constitue la prothesthésie – condition de possibilité de l’anesthésie sensorielle sur laquelle insiste Susan Buck-Morss. Ces réassignations canalisent les énergies de “l’économie libidinale” qui en résulte. Ce n’est que sur un tel fonds organologique défonctionnalisant/refonctionnalisant, redéfinissant sans cesse les dispositifs fonctionnels qui supportent toute “esthétique”, que peuvent se produire des tekhnaï comme artes et arts pour un “partage du sensible” – les arts n’étant qu’une dimension de l’esthétique où se produit un tel partage.

Autrement dit, nous pensons qu’avant d’explorer le “partage du sensible” que configureraient les époques des arts, et les “configurations artistiques” qui en seraient issues selon Alain Badiou, il faut commencer par interroger la sensibilité organologiquement constituée. L’apparition des arts en tant que tels est de plus un fait tardif (tout comme le fait politique), à propos duquel il s’agit de ne pas se donner pour acquise sa perpétuation. Partir d’emblée de la question artistique pour tenter de cerner la question du sensible tel qu’il ne se réduit pas à l’organe du sens animal, c’est sans doute déjà et par avance faire un geste de naturalisation et d’occultation de la question organologique – et plonger tête baissée dans la désuétude métaphysique.

Or, cette histoire organologique connaît depuis la révolution industrielle une nouvelle époque.

Narcissisme et organologie

Il y a une organologie du sensible, et elle a une histoire. C’est sur ce fond qu’est possible une “mécanisation” du sensible – contemporaine ou à peu près, du moins dans ses linéaments, de la révolution industrielle. La mécanisation, pensée sous le nom de “reproductibilité machinique” par Benjamin, est une époque dans une organologie générale où l’on peut, depuis au moins deux millions d’années, identifier des stades, même si le XIXe siècle constitue vraisemblablement un moment de rupture précisément comme moment de mécanisation du sensible, c’est-à-dire de séparation entre producteurs et consommateurs du sensible, mais aussi et surtout, et bien plus largement, de mise en oeuvre des machinismes dans tous les domaines de production, et, en tout premier lieu, des produits industriels – bien avant les œuvres.

Cette machinisation, qui est aussi, précisément comme reproduction et répétition, une époque de la fétichisation, affecte le désir, et, à travers lui, le narcissisme où il se constitue – jusqu’au moment où, en particulier, le marketing devenant la technique des consciences et des corps visant l’intensification sans limites de la consommation, le désir fait l’objet d’investissements industriels systématiques et l’esthétique devient (vers la fin du XXe siècle) le nerf de la guerre économique qui ravage la planète.

C’est pour partie ce que tentent de penser (mais ils échouent) Adorno et Horkheimer sous le nom d’industrie culturelle. C’est également ce que tentèrent de caractériser Vance Packard dans La persuasion clandestine, (Calmann-Lévy, 1958), et, plus récemment, Jeremy Rifkin dans L’âge de l’accès, 1999 – notamment dans son chapitre huit, “le capitalisme culturel” – et André Gorz dans l’Immatériel, (Galilée, 2003).

C’est pourquoi, tenter de penser le “partage du sensible” aujourd’hui, ou plutôt, le défaut de partage du sensible contemporain, n’est possible qu’à réévaluer la dimension qui constitue la sensibilité humaine à l’intérieur d’une sensibilisation caractérisant le devenir de la différence sexuelle à l’œuvre dans l’animalité, et que la prothèse, comme support de la fétichisation et surface de projection constitutive du narcissisme, reconfigure en totalité tout en y inscrivant la nécessité d’un jugement – c’est-à-dire la possibilité d’une préférence esthétique, dont on peut cependant se demander si elle n’émerge pas dès les pratiques alimentaires des grands singes.

L’organologie générale comme histoire de désajustements

La transformation fonctionnelle de l’odorat est pour Freud une conséquence de la station debout :

Il m’est souvent arrivé de soupçonner qu’un élément organique entrait en jeu dans le refoulement … il s’agi[ssai]t de l’abandon d’anciennes zones sexuelles … rôle modifié des sensations olfactives : au port vertical, aux narines s’éloignant du sol et, par cela même, une foule de sensations antérieurement intéressantes, qui , émanant du sol, devenaient repoussantes – ceci par un processus que j’ignore encore …

Il faut évidemment rapprocher la conquête de la station debout de celle de l’arme qui est la concrétisation de la station debout conduisant à la défonctionnalisation d’un sens au profit d’un réinvestissement libidinal. Or, Freud ne pense pas la station debout et ses conséquences, et en particulier, ce qu’elle signifie quant au meurtre du père, à savoir le lien entre technique et sexualité, celle-ci ouvrant une nouvelle époque de l’esthétique dans la longue histoire de la sensibilité de l’animal sexuellement différencié. C’est la question de ce que Paul-Laurent Assoun a nommé “l’arsenal freudien” – qui n’a pas été pensé, cependant, par Freud lui-même.

André Holley, neuro-physiologiste spécialiste du goût et de l’odorat, a formulé plus récemment une hypothèse qu’il est intéressant de comparer à celle de Freud : “Alors que paraît s’affaiblir la valeur adaptative de l’odorat, pourvoyeur d’informations qui n’aident plus guère les humains à survivre dans le monde très sophistiqué qui est le leur, la charge affective des odeurs reste toujours aussi forte. C’est que l’évolution biologique qui a conçu les circuits neuronaux reliant le cerveau olfactif au cerveau de l’affectivité et de l’action va infiniment moins vite que les changements culturels qui ont transformé notre rapport à l’environnement. Nous vivons avec un appareil sensoriel merveilleusement adapté à un mode de vie qui n’est plus tout à fait le nôtre.”

Il y a ici une sorte de désajustement entre l’évolution organique et l’évolution technique et sociale. Or, une défonctionnalisation esthétique affecte aussi les organisations et les pratiques sociales, et non seulement les organes, naturels ou artificiels : c’est une telle hypothèse qui supporte les discours de Bataille sur Manet, de Benjamin sur l’âge bourgeois de l’art et la valeur d’exposition, ou de Malraux sur le Musée. Nous nous y attardons ici parce qu’il y a un paradoxe de ce discours – en particulier de celui de Benjamin, et qui est le support de tant de malentendus autour de la “reproductibilité”. La défonctionnalisation de l’art a paradoxalement été affirmée aussi bien comme condition d’accès à l’art en son sens propre que comme fin de son époque “auratique”, et, comme tel, comme une forme de liquidation.

Le marketing comme nouveau “partage du sensible”

Quoi qu’il en soit, ce discours sur la défonctionnalisation ignore ce fait que tandis que l’art se défonctionnalise, l’esthétique devient plus fonctionnelle que jamais.

Nous ne pensons pas ici à l’esthétique du design, qui aurait été conçue comme telle entre 1900 et 1910, développée par l’industrie, par exemple, avec la production de la Ford T (1908), et qui a été beaucoup étudiée par les artistes eux-mêmes, notemment le Bauhaus fonctionnaliste et les constructivismes européens ; mais elle le fut aussi par l’anthropologie, comme celle de Leroi-Gourhan qui distingue esthétique fonctionnelle et esthétique figurative en partant des “degrés du fait technique”.

Ce à quoi nous pensons est le marketing et tout ce qui, aujourd’hui, fait que l’accès aux marchés est d’abord un accès esthétique aux corps et aux âmes – aux consciences et à l’inconscient, comme le comprit si bien Packard. La musique industrialisée est ainsi devenue un marqueur majeur de comportements (aux sens ethnologique aussi bien qu’éthologique) ouvrant aux marchés des espaces d’homogénéité de la sensibilité qui sont essentiels, en tant qu’homogènes, à son développement. Ce “partage du sensible” est celui que tentent d’imposer les marques des entreprises transnationales. La mondialisation lisse les espaces esthétiques différenciés et la conjonctivité néguentropique formés par eux, qui constituent des obstacles aux économies d’échelles ne pouvant être que mondiales : c’est la liquidation de toutes les barrières esthétiques : langues, religions, habitudes alimentaires et vestimentaires, architectures, organisations familiales et rituelles, dispositifs de transmission des savoirs – c’est-à-dire aussi des saveurs -, etc. Loin de nous l’idée de concélébrer une esthétique de la localité ; mais nous nous sentons tout aussi éloignés d’un modernisme velléitaire (appelé post-modernisme), qui refuserait de prendre la mesure des effets ravageurs de ce qui, nous y reviendrons, liquide les narcissismes – des je, ceux des artistes et de leurs publics, et donc des nous, le narcissisme du nous ne pouvant être simplement réduit à celui des “petites différences”.

Le neveu de Freud et “l’art industriel”

Le XXe siècle n’a pas pu prendre la véritable mesure de ce qu’il advient de l’esthétique dans les sociétés humaines avec l’industrialisation, malgré une thématisation récurrente de la question. La critique du progrès qui s’amorça durant les dernières décennies annonçait une radicale perte de confiance de la société mondiale dans toutes ses couches – allant jusqu’à cette récente déclaration papale : “Dieu ne révèle plus, il semble se cacher dans son ciel, en silence, presque dégoûté par les actions de l’humanité.”

En termes historiques,17 on pourrait être tenté de traduire ces faits comme prolongement du processus de désajustement commencé avec la révolution industrielle entre le système technique de production et les divers systèmes organisant la société. Ce désajustement est la modernité en propre – en tant qu’elle vient systématiquement bouleverser et altérer l’état des choses qu’avant l’ère industrielle, la tradition semblait imperturbablement reconduire.

“Jamais avant Manet le divorce du goût public et de la beauté changeante, que l’art renouvelle à travers le temps, n’avait été si parfait. Manet ouvre la série noire ; c’est à partir de lui que la colère et les rires publics ont aussi sûrement désigné le rajeunissement de la beauté.” (Bataille, Manet)

Le contexte d’Olympia tout autant que de la poésie de Baudelaire, c’est celui du désajustement de la société par rapport au devenir technique : le devenir-moderne de l’art est intrinsèquement inscrit dans l’industrialisation de la production, c’est-à-dire dans la constitution d’une société de masse supposant un machinisme généralisé où se forgera finalement la figure du consommateur, que dessine déjà la publicité, née en 1836 avec Émile de Girardin, mais dont les États-Unis seront sans doute le véritable pays de naissance, lorsque le marketing à proprement parler y émergera, entre 1930 et 1950 – débutant avec Edward Barnays, neveu de Freud, au début des années 20.C’est ce que pressent déjà Flaubert dans l’Education sentimentale, où l’affaire du “sieur Arnoux” est l’art industriel.

Or, lorsque l’innovation permanente devient, à la fin du XXe siècle, le mode de développement industriel à un point tel que la flexibilité, la fluidité et l’obsolescence chronique en sont desormais les maîtres-mots, le désajustement évolue purement et simplement en décrochage, c’est-à-dire rupture inconciliable entre systèmes (technique et sociaux). Situation d’autant plus tendue qu’elle constitue aussi l’accomplissement de la mondialisation via les technologies d’information et de communication : technologies de ce que l’on désigne bien à tort comme constituant la sphère de l’immatériel, là où il s’agit d’industries des symboles, c’est-à-dire des représentations, aussi bien intellectives qu’esthétiques, rendues possibles par des moyens matériels nouveaux, ceux-ci relevant de l’organologie générale. Le système technique étant ainsi – comme informationnel, symbolique et mnémotechnique – devenu mondial à proprement parler, il ne se bâtit plus que sur ces zones de fracture, et le décrochage est en effet ce que l’on n’aura plus cessé de désigner, depuis une dizaine d’années, comme fracture : sociale, technologique (numérique), économique, et géopolitique – sinon civilisationnelle. Or, cette fracture est aussi, et d’abord, et essentiellement – et pour chacune de ses diverses occurrences technologique, sociale, économique et géopolitique – une fracture esthétique.

Des coups de boutoir dans tous les sens : la condition INSUFFISANTE

Dans ce devenir qui paraît souvent infernal, la science, en tant que soumise aux impératifs du développement industriel et économique, mais aussi pour des raisons qui tiennent à une révélation historique de la technicité irréductible de toutes choses humaines et du destin humain dès son origine, ou comme son défaut d’origine, est devenue technoscience. Loin de s’en tenir, comme à ses époques antique et classique, à la juridiction régionale de ce qui est, elle en explore désormais toutes les possibilités de devenir, et, en cela, se rapproche sans cesse plus de la création et de l’invention, des tekhnaï, des artes, et des arts au sens actuel, laissant dans une indétermination croissante ce que serait en propre la découverte. C’est ainsi qu’elle fait du vivant une matière plastique dont il s’agit moins de découvrir les lois que de les modifier.

En quelque sorte, science et art, ou ce que sont devenus ce que désignaient ces mots anciens, résonnent désormais comme autant de “coups de boutoir dans tous les sens”. Car ce qui fait à présent fondre et confondre ces vieux mots de science et d’art dans le creuset du maintenant où ne se présente qu’un devenir dont l’avenir reste indiscernable, c’est la technicité commune aux scientifiques et aux artistes d’aujourd’hui, et, bien plus profondément encore, la technicité comme horizon originaire et condition de toutes possibilités. Mais comme condition insuffisante, et, en quelque sorte, par défaut. La technicité originaire comme condition nécessaire-insuffisante-et-par-défaut ouvre cette possibilité dont parle Artaud :

J’ai fait venir parfois

J’en ai d’ailleurs définitivement brisé

avec l’art, le style ou le talent.

Aucun n’est à proprement parler une œuvre,

tous sont des ébauches,

de la possibilité, de la chance, ou de la destinée.

Never more

Cependant, l’époque de la technoscience conquérante est aussi celle où l’ontologie de l’œuvre d’art contemporain devient éminemment énigmatique – question qui ferait oeuvre par elle-même, comme avec Beuys : “Par la présente je n’appartiens plus à l’art.”

À cet égard, la question qui s’ouvrait avec Manet est à reconsidérer au regard d’un contexte industriel qui a lui-même totalement changé. Le décrochage de la société par rapport au système technique devenu mondial est, de façon essentielle, cette “fracture esthétique” telle qu’une immense part de la société ne sent plus, nonobstant le phénomène sans précédent de consommation d’art sous mille formes. Une immense part de la société ne sent plus ce qui se produit aux extrémités de l’expérience esthétique – où la sensibilité s’invente, tandis que le marketing renforce et massifie les stéréotypes.

“Un autre monde se lève, dur, cynique, analphabète, amnésique, tournant sans raison, étalé et mis à plat, comme si on avait supprimé la perspective, le point de fuite. Le plus étrange, c’est que les morts-vivants de ce monde sont construits sur le monde d’avant : leurs réflexions, leurs sensations sont d’avant.”

Cette insensibilité nouvelle est tout autre chose que le décalage intempestif caractéristique de l’époque des avant-gardes issues de la modernité. C’est une fracture telle que deux sociétés au moins cohabitent désormais sur le plan esthétique.

Il y a la société qui continue d’expérimenter, peut-être de plus en plus dubitativement et difficilement, mais en trouvant encore dans ce trouble un plaisir, sinon une jouissance, à l’épreuve des parcours éminemment singuliers qui tracent l’histoire de l’art et les œuvres.

Et puis, il y a la société qui a perdu, peut-être à jamais, la notion même de toute expérience esthétique, parce qu’elle n’est tout simplement plus constituée par l’expérience, mais bien aliénée par le conditionnement.

Soulignons ici que personne ne peut échapper, au moins dans ces moments que décrit Giorgio Agamben, au deuxième monde, tandis que, non-réciproquement, beaucoup n’accéderont plus jamais au premier.

Le devenir esthétique comme individuation psychique et collective

Le conditionnement comme erstaz de l’expérience constitue une nouvelle époque de l’esthétique – qui nous paraît très peu pensée, sinon aux marges, par ce que l’on appelle “l’esthétique”, ou par ceux qui agissent esthétiquement à l’écart du marketing et des industries culturelles.

L’esthétique refonctionnalisée conduit à une massification qui s’annonce dès le machinisme industriel comme synchronisation des comportements, et qui devient littéralement, avec les mass-médias, une hyper-synchronisation. Dès le XIXe siècle, ce processus de modernisation, liquidateur des traditions, engendre aussi, et comme en réaction, mais à la fois comme affirmation, une hyper-diachronisation artistique qui est bien l’exploration de nouveaux possibles de la sensibilité, d’où surgit tout d’abord la figure même de l’artiste, par exemple, Manet, et cette figure, en tant qu’affectée par un narcissisme bien spécifique, produisant ce que Bataille nomme, à propos de Baudelaire, un “moi enflé”.

Tout se passe comme si l’hyper-synchronisation esthétique propre à ce que certains nomment à présent l’hyper-capitalisme, désormais opposée à l’hyper-diachronisation esthétique, conduisait à la fracture esthétique précédemment évoquée. C’est l’époque des industries culturelles hégémoniques, où l’art qui n’a pas encore été patrimonialisé (contemporain) devient un règne particulier, plus ou moins bien rémunéré par un marché, plus ou moins volontiers soutenu par un appareil d’État, mais qui rencontre de plus en plus difficilement ses publics parce qu’il ne peut plus les produire : l’industrie est devenue un appareil de production esthétique opposé à ses fins. Beuys est une figure particulièrement souffrante de ce fait – dont le “moi enflé” de Baudelaire est la première époque.

La genèse de cette relation dys-chronique de l’artiste comme je à son public et à son époque peut être pensée à partir du concept de processus d’individuation psychique et collective tel que le forgea Simondon. Ce processus d’individuation, toujours à la fois celui d’un je et celui d’un nous, est le déploiement dynamique d’une inadéquation au sein du processus. C’est en même temps par le fait de cette inadéquation que le processus a lieu (qu’il est process, mouvement), et c’est pour compenser et réduire cette inadéquation qu’il se déroule. Le processus, en s’efforçant de réduire cette inadéquation, ne peut que la déplacer : c’est le caractère métastable du processus, qui n’est ni à l’équilibre (il atteindrait alors sa fin), ni en déséquilibre (il se détruirait par atomisation – ce qui serait aussi sa fin).

Comme processus psycho-social, le je ne s’individue qu’à la mesure de sa participation au processus d’individuation du nous auquel il appartient. Cela ne signifie évidemment pas que l’individuation du je coïncide avec celle du nous : cela veut dire que je et nous procèdent d’un même fonds pré-individuel et que le je ne s’individue que dans la mesure où son individuation affecte l’individuation du nous et inversement.

Cette affection, qui est une esthétique, peut être médiate ou immédiate : la réciprocité de l’individuation du je et du nous est intempestive, et c’est dans cette intempestivité que se loge l’inadéquation nommée déphasage par Simondon, et qui est le principe dynamique de l’individuation.

Une telle inadéquation peut produire soit le sentiment de l’incommensurable et de l’excès, de l’exceptionnel en quoi consistent la surnature, le sacré ou le génial, soit le décalage entre la sensibilité constituée et son “avant-garde” out of joint. Il y a donc une nécessité du déphasage dont le désajustement et le décrochage évoqués ci-dessus sont des cas. La tension qui lie et sépare tout à la fois Manet et le “goût public” procède précisément de cette intempestivité de l’individuation moderne. Mais il y a aussi une limite à cette nécessité. Et cette nécessité et sa limite doivent faire l’objet d’une nouvelle critique, qui sera obligatoirement à la fois esthétique et politique.

Bernard Stiegler

La lutte pour l’organisation du sensible : comment repenser l’ethétique ? / 2004

Quelque chose le freine et pourtant il n’y a nul obstacle. Il a croisé un regard. Non, le regard lui-même ne s’adressait pas à lui. Il y a là un groupe de 3 adolescents. A sa gauche,  l’un d’entre eux présente une tumeur de grande taille qui déforme son visage. On dirait la surface d’une lépiote, irrégulière, tâchée de matière sombre, telle des écailles écornées. Comme si la peau n’était pas humaine. Comme s’il s’agissait d’un autre organisme. Il se resaisit, il se dit que c’est absurde, il se demande à présent pourquoi il a été touché, pourquoi son corps, je ne parle pas de son esprit, a été arrêté si brutalement, par quoi son corps a été saisi dans cette fraction de seconde.

Il n’a pas reconnu l’être humain, dans le face à face quotidien d’une parité que nous oublions – ton regard et mon regard, ton visage et mon visage, selon une ressemblance inapparente, voilà qu’il a été rappelé à ce qu’un visage veut dire par cet incident. Comme si une directionnalité lui échappait: la destination même d’un visage livré aux regards. C’était bien sûr humain, il n’en avait justement jamais douté, mais cela ne lui ressemblait pas, il y avait comme une marge de différence. Il n’était pas saisi de cet effroi face à une autre espèce, un chien ou un animal sauvage, mais face à ce qu’il ne reconnaissait pas. L’effroi de ce qu’on ne reconnaît pas n’est pas ce qui est absolument inconnu mais un phénomène qui désaccorde l’accord des facultés: il y a bien une perception mais elle reste au stade d’une schématisation, elle se bloque à cet endroit précis comme si elle cognait sur un mur. Et il faut  pour cela que ce soit et reconnaissable et non-reconnaissable, il faut que ce soit l’un et l’autre pour que le mouvement de schématisation ait lieu mais qu’il ne s’arrête pas, qu’il continu son processus de réalisation, et que jamais il ne finisse dans la conceptualisation de la raison. Il faut donc un incident dans la figure humaine.

Cette réciprocité des visages, et pourtant chaque visage est différent mais d’une différence qui permet justement de l’identifier au regard d’une moyenne des visages, reste inapparente dans la quotidienneté parce qu’elle structure dans l’histoire de chacun jusqu’à son origine. Le visage que je reconnais comme familier, le  visage que je reconnais comme étranger seront source de communication, de plaisir et de déplaisir.

Ce visage était bien humain mais déformé par une maladie qui semblait s’intégrer dans sa structure même, une maladie qui inventait un autre visage comme si le visage humain, son visage et mon visage, sortait d’une fusion avec une autre matière, avec une autre origine, une autre espèce. Ce visage qui s’exprime, qui parle et voit, ce visage porté par un corps, se déplacant le long des rues, offert aux anonymes que nous ne cessons de croiser et qui nous oublient parce qu’ils voient dans notre visage l’invisibilité de leurs visages. La reconnaissance est immédiate, mécanique, elle permet l’indifférence.

La lisière de l’espace humaine, sa forme même fait évoluer ses tropismes, c’est-à-dire l’ensemble des directionnalités non-intentionelles. Ces directionnalités sont pourtant décodées comme intentionelles, au sens ou c’est à partir d’elles que nous allons tisser l’ensemble des relations autour du monde, des autres et de nous-mêmes. Qu’est-ce que seraient des humains à la lisière de notre espèce? Qu’est-ce que serait le basculement d’une mutation dans l’humanité, cet instant précis qui est un tournant, ni conservation du passé ni anticipation du futur, mais jointure infime entre les deux? Coexistence donc de deux individuations, de deux principes d’inviduation dans la même espèce. Que reconnaitrions-nous en eux, et eux en nous, et chacun de nous en nous-mêmes dans l’échange de ce regard, dans ces visages déformés et monstrueux?

Steal statutes and names of your friends on Facebook.

http://incident.net/works/oneofyou

http://www.facebook.com/apps/application.php?id=87776119009&ref=mf

La complexité du réseau est pour une part liée au fait qu’il s’agit d’un medium sur lequel s’inscrit une quantité importante de singularités. Cette quantité d’inscription entraîne une transformation dans la constitution même du savoir. Il suffit pour comprendre cela d’imaginer le travail des historiens dans quelques décennies lorsqu’ils devront naviguer dans les disques durs comme source d’archives.

La navigation dans un grand stock d’informations est une problématique importante de l’après-coup réflexif du réseau: comment saisir en un coup d’oeil (le clin d’oeil chez Nietzsche) une grande somme de données? On propose à cette fin des visualisations, diagrammes et autres graphes permettant de représenter des  tableaux dépassant quantitativement notre capacité de réception. Le passage entre ces données discrètes et ces images continues reste une articulation à penser et à analyser pour comprendre le devenir historique du réseau que nous formons les uns avec les autres.

On retrouve peut être en elle certains traits du questionnement kantien sur le schématisme, c’est-à-dire sur la présence de schémas préexistants à la perception discontinue des phénomènes, schémas que Kant devait fonder sur une structure transcendantale a priori pour en démontrer la genèse (problème classique de l’unité du commencement). On peut dès lors s’interroger sur la relation entre ce schématisme et ces visualisations. Ne doit-on pas les rapprocher de cette fonction de l’imagination que Kant nommait les diagrammes dans la troisième critique et qui lui permettait d’aborder, de facon quelque peu obscure, une structure transcendantale de l’imagination?

D’un point de vue esthétique, on peut problématiser les présupposés de telles visualisations en distinguant celles qui sont fondées sur le schématisme (comme c’est la plupart du temps le cas) et celles qui opèrent sur l’imagination. Ces dernières (par exemple Waiting) ne réduisent pas le fourmillement discontinu des données. On pourrait donc penser qu’elles ne réalisent pas ce qu’elles devraient réaliser, c’est-à-dire une réduction. Mais c’est le sens même de cette réduction, qui est au coeur de toutes opérations de numérisation informatique, qu’il faut interroger quant à ses présupposés les plus fondamentaux. Peut-on inventer un art, c’est-à-dire une imagination entendue comme capacité à produire des images, qui se fondant sur des technologies réductionnistes fonctionnent sur des visualisations non-schématiques? Ou encore: peut-on faire des images qui laissent une place aux singularités, au grondement des anonymes et des insularités? Ne serait-ce pas là une manière d’envisager le fonctionnement de l’imagination dans sa singularité sans la soumettre aux opérations de schématisation de l’entendement? Ce dernier se comporte à la manière d’une courroie de transmission entre la raison et la perception et de ce fait réduit ce qui appartient singulièrement à elle afin qu’elle corresponde au jeu de la raison.

Lorsque Facebook, avec son angélisme politique (on ne peut qu’aimer sur Facebook), nous demande d’alimenter la vie du site en inscrivant des fragments de nos vies supposées dessus, cette alimentation bouleverse nos existences. Les artistes de la performance des années 70, et en tout premier lieu Dan Graham avec « Past Future Split Attention » (1972), ont largement problématisé les structures langagières performatives, « Quand dire c’est faire ». En est-il autrement sur Facebook quand croyant inscrire ce qui se passe dans nos vies, nous vivons sur Facebook et nous observons dans une boucle inchoative cette autoactivité?

Alimenter un réseau social est une question politique. Elle concerne la manière dont les discours s’élaborent, dont chacun se présente aux autres, dont chacun peut observer les autres. Elle configure la relation du public et du privé pour coder et décoder le socius, de quelles façons ça coule ou ça s’arrête de couler. Tout un peuple vit sur Facebook, observe son prochain connu ou moins connu. Le langage y est intégralement impliqué. Modifier et montrer les limites critiques des conditions de ce transfert (ma vie, mon clavier, mon réseau social) est l’objet de « I would have liked to be one of you / J’aurais aimé être un d’entre vous » (2009) et d’autres travaux du même ordre « Feed Me » (2009) et « Becoming » (2009). Chacun pose le circuit d’alimentation des réseaux sociaux et essayent de l’automatiser en partant du principe que le réseau se nourrit de lui-même (élaborer une catégorie de netart nommée eat myself).

Cette dernière, comme c’est le cas pour les TTS, est fondée sur une décomposition en éléments discrets de phénomènes continus afin d’en permettre la combinatoire. La fragmentation suppose une décontextualisation puis une recontextualisation, son objectif est de rompre le continuum pour produire une nouvelle continuité. La difficulté de la fragmentation est d’opter pour une bonne décomposition qui offre le maximum de possibilités avenirs. Or toute décomposition est un choix, il n’y a pas naturellement des éléments au départ discrets qui s’agencent de façon continue mais des continuums dans lesquels on perce des fragments. La limite de la fragmentation réside en trois points: la quantité (on ne peut pas décomposer à l’infini), la double indexation (index de départ traduit en un index d’arrivée) et la continuité (comment produire un effet de continuité par exemple entre des fragments visuels).

Portrait numéro 1 de Luc Courchesne est un exemple de personnage fragmenté.

La synthèse quant à elle est basée sur une modélisation, une compréhension mathématique d’un phénomène. Elle ne part pour ainsi dire de rien, si ce n’est du calcul. Si elle peut être continue parce qu’elle a lieu dans le maintenant du calcul (et on pourrait s’interroger par rapport à la continuité qui n’a lieu qu’au présent si elle est procédurale, ce qui n’est pas par exemple le cas du cinéma), sa difficultée est le réalisme, la ressemblance par rapport à son référent alors même, paradoxalement, que la synthèse s’écarte de son référent du fait même du coup de force mathématique qui est une abstraction, c’est-à-dire une mise à distance. Le réalisme de la synthèse est pour ainsi dire toujours décevant non par quelques limites techniques mais du fait de son mouvement de départ.

L’Autre (1992) de catherine Ikam est un exemple de personnage synthétique.

L’interactivité est le plus souvent fondée sur une fragmentation réalisée grâce à des capteurs qui est ensuite synthétisée informatiquement.

Nous nommons mortalité, la finitude humaine et obsolescence, la durée de vie des technologies. Nous distinguons dans l’obsolescence, un premier type qui est économique et qui constitue la valeur marchande d’un dispositif et un second type technique qui constitue la durée de son fonctionnement opératoire. Il y a entre ce second type et la mortalité des articulations à explorer dans la mesure ou les mortels que nous sommes inscrivent des traces sur des supports technologiques et se lient ainsi à eux de façon essentielle.

Il faut bien comprendre la difficulté des commissaires à exposer des oeuvres aux statuts incertains. Depuis plusieurs années, ils sont attaqués de partout, par les artistes, par les médias, par les financeurs, etc. Ils sont donc sur leur garde, essayent d’être dans le coup, de rester dans l’air du temps, de suivre quelque chose qu’ils ont, pas tous bien sûr (je pense à Hans Ulrich Obrich), du mal encore à penser. D’ou sans doute ces formes si convenues, si répétitives dans le champ de l’art contemporain, qui nous semblent aller de soi mais qui ne sont que des prétextes, peut être, à un langage de pouvoir. D’ou aussi sans doute cette difficultée à se plonger dans ce qui pourtant tisse leurs expériences quotidiennes et jusqu’à leurs difficultés à sélectionner, à penser, à naviguer dans ce magma d’oeuvres et d’artistes, de noms et d’images. Je veux parler du flux, des flux qui sont indissociablement anthropologiques, esthétiques et technologiques. Peut-être Georges Didi-Huberman, qui semble à bien des égards un peu éloigné de ce qu’il a de contemporain en art, sans doute par simple précaution, par manque de temps et par une certaine méticulosité intellectuelle, peut-être donc est-ce lui avec la manière dont il développe les concepts de montage (à la suite de la revue Documents de Georges Bataille) et d’atlas (à la suite des travaux d’Aby Warburg), qui est conceptuellement le plus proche de ce qui est en train d’advenir et qui nous offre les armes pour les penser même si lui, de son côté, les laisse impensé.

Dès lors la question de l’introduction de l’art dit numérique dans le champ de l’art contemporain est mal posée. Elle suppose que le second champ est constitué, stable, assuré, alors même qu’il est en crise et que celle-ci détermine de part en part sa relation à d’autres domaines. Il faudrait donc revenir à un entrelacement entre l’exposition et le laboratoire, mais un laboratoire dont le modèle ne serait pas scientfique, simplement productif. Se demander donc, à la suite de Luciano Fabro, qu’est-ce que tente une exposition? Quel possible ouvre-t-elle?

Ce fut un peu de tout cela avec Memory landscape. Et pourtant le projet continuait à travailler, il restait, persistait dans mon imaginaire. Lorsque Eve K. Tremblay me proposa de participer au Waterpod, ce fut ce projet qui me semblait aller de soi. En effet, il faisait entrer le caractère temporaire de l’expérience dans une temporalité plus longue, dépassant les limites de la spectacuralité. Il y avait donc une mémoire, mais une mémoire du futur, de ce qui aura lieu et qui est par définition l’impossible.

Le Waterpod ne sera qu’un moment et qu’une étape de ce projet. Il y a peut être un devenir dans Memory landscape, car je sais, d’une connaissance intuitive venant de l’acte, qu’il ne s’agit en aucun cas d’une simple expérience collaborative et psychogéographique comme il en fleurit tant. Il s’agit plutôt de la relation entre les anonymes – et le pluriel ici est essentiel – et le paysage, la manière dont une ville se construit par une sédimentation mémorielle qui est effacée par accumulation plus que par disparition, et dont il est donc possible de faire l’archéologie (Peter Handke, Les ailes du désir).

Memory landscape donnera sans doute lieu à des versions plus ouvertes et tra(ns)ductives s’appuyant sur les voix pour construire des univers, s’échappant de la simple référentialité. Il y aura sans doute des occasions pour ouvrir le système aux passantsa afin qu’ils puissent eux-mêmes quadriller un espace, y déposer des repères pour que d’autres laissent des voix.

http://incident.net/works/memorylandscape

D’autres traces s’accumulent, ne cessent de s’accumuler chaque fois que mes doigts pianotent sur un clavier, ordinateur ou distributeur automatique, chaque fois que ma voix se dépose, s’entend et s’écoute, sur un répondeur ou dans un service à la clientèle. Les entreprises ont une folie de la mémoire, elles peuvent tout enregistrer. Dans quel lieu toutes ces données s’accumulent? Est-ce un trésor de guerre? Pour qui? Et pour quand?

Il n’y a pas à revenir sur la révolution historiographique qu’une telle accumulation produira sans doute puisque l’histoire des anonymes (les anonymes qui devaient justement être oubliés pour que l’histoire soit construite) est une nouvelle façon de configurer l’histoire. On pourra bien sûr dénoncer cette vaine collection, ce chaos de données, mais ce serait encore là un jugement fait au nom dont ne sait quel tribunal, dont ne sait quelle autorité. Il faut savoir entendre ce qui arrive dans cette archéologie avenir, même si, parce que nous ne savons pas comment la penser dans la mesure ou les conditions même de rétention et de mémorisation changent, dans le mesure ou le savoir est bouleversé quant à sa possibilité même, quant à son langage. Nous sommes à un tournant.

Il n’y a donc pas lieu de revenir sur cela. Il est question ici simplement de voir si ce qu’une époque (passée) a nommée l’art survivra à cette transformation historique des traces. Chaque époque fait bien sûr le coup de la fin de l’art comme manière de mettre en scène sa propre fin, son propre avenir. Ne nous laissons pas piéger par ce fantasme, mais essayons, puisque c’est déjà notre temps, de penser les conditions de cette archéologie. Pensons au chiffonnier de Benjamin, à cette attention que l’historien peut accorder non seulement aux grands événements mais aussi à l’infime et à l’oublié. Pensons aussi à ce montage méthodologique que Didi-Huberman tente d’élaborer avec succès je crois depuis des années. Montage de l’hétérogène qui pourrait fort bien s’adapter librement à cette foule d’informations mémorisées. Et je ne peux m’empêcher de voir le réseau, ou plus exactement les extractions faites en lui, comme des possibilités pour d’immenses atlas d’une sensibilité qui n’existe pas encore.

Essayons de penser l’avenir de la mémoire comme notre passé dont les conditions sont inextricablement technologiques et anthropologiques.

L’histoire nous laissait muette, effroi et mutisme. Les auteurs reliaient documentaire et lyrisme comme manière d’inscrire ce mutisme. À présent (et quel est ce présent) chacun inscrit sa voix, ses mots, ses gestes. Tout ceci est inscrit sur le réseau: les conditions même d’inscription et de mémorisation de l’histoire change, de sorte que c’est le concept même d’histoire (effroi de ceux qui étaient désignés comme auteurs, artistes, scribes) qu’il faut repenser. Non pas la fin de l’histoire, mais la clôture de cette histoire qui fut la nôtre.

Un nouveau montage, c’est-à-dire une répartition entre orientation et désorientation. Le montage (mashup) de ces anonymes est une ouverture du futur partant de ce qui est déjà-là, de ce qui nous est déjà donné.

Angles Arts numériques [Elektra10 Essais] est une première publication réunissant les textes de trois auteurs [Daniel Canty + Vincent Bonin + Grégory Chatonsky] gravitant dans le milieu des arts médiatiques et des nouveaux médias.

« Notre époque est friande d’INTERDISCIPLINARITÉ. Frayer avec plusieurs disciplines est devenu un lieu commun enseigné dans les écoles et exigé par les festivals, comme si par un tel croisement on rêvait d’un autre art n’adoptant aucune forme particulière, mais les prenant toutes. Le numérique semble, dans ce domaine, riche en promesses. Sa capacité à traiter des informations permet en effet la traduction d’un média à un autre, non par quelque métaphore, mais selon des fonctions fixant les règles du possible. On se met à rêver d’une machine réalisant enfin le programme d’une certaine modernité, plongeant ses racines dans Bayreuth, une fusion entre les arts, le passage d’une forme à une autre, comme si une autre forme, invisible celle-là, ne cessait de couler le long d’un flux ininterrompu.
Derrière la scène, il y a un ordinateur qui est l’objet de toutes les attentions, on craint le bogue à tout instant. Il fait tourner un logiciel traitant une floculation de chiffres en provenance d’un capteur, lissant cette variation et en régurgitant une vibration sonore. Un VJ manipule peut-être des fragments d’images. Mais la rencontre semble vaine, car le mot d’ordre de l’interdisciplinarité a précédé le projet artistique, sa ligne de fuite et son désir, il ne reste plus qu’un effet. Or, la question de la TRADUCTION est ancienne dans le champ des arts. Les images ont été longtemps considérées comme la traduction d’un texte sous-jacent . Traduire, c’est aller d’une chose à une autre en rendant celle-ci redevable de la première, c’est donc faire passer quelque chose pour autre chose, une logique de la représentation et de la substitution par laquelle il s’agit de passer outre l’hétérogénéité des langues . La traduction n’est pas une activité spécifique, c’est une structure dont le modèle peut s’étendre à de nombreux domaines. Traduisez une phrase et retournez à cette origine en retraduisant la copie, opérez plusieurs fois de la sorte et observez le résultat. L’équivalence produit des écarts, tout comme l’accent écarte une langue d’elle-même .
Cette intelligence de la traduction est troublée par le NUMÉRIQUE. La dépendance du résultat de la traduction par rapport à ce qui est traduit semble assurée quand il s’agit de langues naturelles. Mais que devient cette traduction quand elle procède à partir de symboles mathématiques, comme c’est le cas avec l’ordinateur, et que ceux-ci sont destinés à des médias  à interpréter comme l’image et le son? Comment une traduction peut-elle avoir lieu sans se fixer comme objectif de sauvegarder le sens du message d’origine? Les arts numériques ne devraient-ils pas être compris comme un nouvel agencement de la traduction, qui serait découpée en strates successives, rendant étrangement compatibles le sens et le non-sens, le programme et l’imprévisible, les technologies et les existences?(…) »
(Grégory Chatonsky)

Pour souligner les dix ans d’Elektra, événements international d’arts numériques, Angles Arts numériques propose la rencontre entre un point de vue théorique portant sur le concept de « tra(ns)duction », lequel, au surplus, est « informé » par la pratique (Chatonsky), une perspective historique qui aborde différents événements d’arts médiatiques (Bonin) et l’essai littéraire, où le principe métaphorique de la machine est l’élément moteur de la réflexion (Canty).
Aussi, le livre marque les 10 ans du festival à travers une sélection photographique qui retracent des moments forts d’Elektra depuis 1999.

Conception graphique > Studio Feed

Prix de vente > 25$ / 20$ durant le festival [jusqu'au 10 mai]

Disponible @ Montréal >
Centre des arts actuels Skol
Gallimard
Librairie du CCA
L’Écume des jours
Le Port de Tête
Monet
Olivieri
Olivieri du MACM
Zone Libre
[Félix P. merci]

et @ Elektra

J’ai mis en place un script CRON pour récupérer sur mon serveur les différents RSS dont j’ai besoin pour réaliser le projet.
Ceci me permettra ensuite de les analyser statistiquement pour répérer les occurences les plus fréquentes.
C’est à partir de ces mots que je pourrais élaborer un scénario dérivant du sens premier et le transformant.
Il me faut partir d’une analyse fine du prétendu « original » (le référent de mon mashup) pour y introduire un dysfonctionnement du sens. C’est cette analyse qui permet la tra(ns)duction, c’est-à-dire une transformation non-isomorphique avec l’original qui garde des traces – comme un air de famille – avec lui.

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Il aurait fallu que chacun de mes souvenirs, que chacun de mes oublis soient retravaillés par ce clavier, par cet écran, par le réseau. L’entrelacement de mes affects et des technologies était bien sûr affaire de fondement anthropologique mais réside également dans le simple tropisme quotidien, dans l’habitude et la répétition de ce corps penché sur la machine, pianotant sur le clavier, cherchant ses mots, les trouvant, codant etdécodant. C’était tout un ensemble d’opérations physiques qui reconfigurait ma perception et ma manière de stocker, d’effacer ce fil de sensations intriquées. Qu’aurait été mon adolescence avec ce réseau, avec ces inscriptions quotidiennes, avec ces échanges sociaux mémorisés. Je me replonge mentalement dans ces expériences, elles sont infimes, il reste si peu de choses de ma mémoire, et cet infime est précieux car j’en suis le seul porteur, personne d’autre ne le porte, personne d’autre (peut-être quelques femmes, quelques amis, quelques connaissances) n’est concernée. Il y a cet univers en moi, ces anecdotes, quelques traces encore qui bientôt seront perdues, ces premières et ces dernières expériences.

Je descends un petit escalier pour atteindre le sous-sol.Les marches sont en faux marbre et sur les murs un papier peint atténu la lumière du jour. Il y a là l’ancienne chambre de la soeur restée intacte. Elle vient un week-end sur trois. Elle dit bonjour. Elle voit ses amis, dit très peu de choses et continue sa vie. Sur la gauche, un petit réduit dans lequel la mère range des ustensiles et des produits nettoyants. Sur la droite, une porte souvent entreouverte donnant sur une pièce plus grande que la précédente. On entre. On y jette un regard. L’espace est plongé la plupart du temps dans une luminosité grise provenant de petites fenêtres occultées. L’atmosphère est humide et sent le renfermé. Sans doute, la poussière s’est-elle accumulée lorsque ce lieu fut inhabité ces cinq dernières années. Il y a un poster représentant Manhattan la nuit, une table en faux bois, un énorme fauteuil vert pomme et un lit. Les objets semblent avoir été entreprosés là plutôt que disposés pour aménager une chambre.

Le corps semble inerte. Une légère respiration pourtant s’élève du ventre. Le soulevement est lourd, irrégulier, comme s’il venait d’un autre lieu, d’un autre corps. Les yeux sont ouverts, humides. C’est une enfant a la peau blanche, lisse, ces yeux ont été creusé par ces derniers mois. Elle est épuisée. Des rides minuscules apparaissent. Elle ne bouge pas, mais elle ne se repose pas non plus, elle est immobilisée plutôt qu’immobile. On ne sait pas ce qu’elle pense. On ne veut pas l’imaginer. On la voit simplement ici pour la dernière fois, seule et malheureuse, arrachée à un espace qui n’était pas le sien et ramenée à cet espace familial qu’elle avait quitté voici plusieurs années. Elle ne veut plus de sa vie.

On reproche souvent à l’art numérique d’être naïf, littéral et moderniste. En parcourant quelques projets sur Internet je me suis aperçu que si certaines oeuvres relevaient effectivement de cette logique, d’autres étaient plus ironiques et fragiles. Cette modernité critiquée ne relève-t-elle pas finalement de la responsabilité des commissaires de festivals et d’expositions qui filtrent ce qui sera donné au public et ce qui restera invisible? Ne préfèrent-ils pas en général une certaine spectacularité afin de choquer la perception des visiteurs parce que le temps d’un festival, la manière même dont on le fait, dont on le vit (tant du point de vue de l’organisateur que du récepteur) est bref, instantané, énervé, refusant le délai, la frustration, le basculement des sens? D’autre part, l’instabilité des financements des événements numériques qui s’inscrivent plus dans le temps que dans l’espace, n’entraîne-t-elle pas la volonté d’aller au plus facile? L’économie de diffusion des festivals n’est-elle pas la cause de certains partis pris? L’inscription plus lente des arts visuels classiques n’a-t-elle pas quant à elle comme conséquence de privilégier des projets dont le temps d’expérimentation laisse une place à l’indécision et à la complexité?

Il regardait avec une indifférence amusée ceux qui croyaient que leurs expérimentations esthétiques étaient au coeur du monde, n’apercevant pas celles-ci comme des questions typologiques et locales. Ils évaluaient le monde d’après le filtre de leurs questions, n’observant les (autres) créations artistiques que selon ces critères, se transformant comme norme discriminant ce qu’il y a à faire et ce qu’il n’y a pas à faire. Il n’avait nul mépris pour cette orientation, mais il s’en sentait profondément étranger – il s’imaginait sans doute d’une autre époque – parce qu’il était quotidiennement saisi par le doute de son inimportance. Les machines technologiques qu’il utilisait étaient un rappel permanent à cette étrangeté au coeur même de la création: il héritait de ces machines, il ne les avait pas faites, c’était des objets indifférents. Tout comme le monde était autour de lui, il ne le contenait pas. Il y avait des questions dont il n’avait nulle idée et les oeuvres, pour lui, étaient des occasions pour ces questions de se poser, les technologies étaient aussi une occasion de nous rappeler à cette altérité en notre coeur même. Il savait pourquoi en Occident l’ego artistique avait été renforcé de telle façon que nous arrivions à ce surplus absurde et pour ainsi dire comique auquel personne, pas même les gens de l’art, ne croyait plus. Il y avait selon lui cet échange permanent des places vers le dehors, et c’est pourquoi, non pas quelque scrupule adolescent, mais par choix déterminé, il n’incluait pas son travail dans sa parole, ou simplement à la demande expresse de son interlocuteur. Son activité était en surplus du monde, une chance certes d’être en plus, mais un ajout. Ceci expliquait son apathie, même s’il gardait, il le savait, un peu d’attachement encore à ces objets d’enfance. La plus grande part de la production artistique était un soupçon du passé, un académisme dont la forme avait changé depuis le 19ème mais dont le principe structurel était resté le même: s’habituer à nos questions.

Chacun se racontait des histoires. Il y avait des séparations, des drames, des trahisons, des serments rompus, des désillusions, le désir à nouveau d’y croire, tous les ressorts de la narration la plus classique. C’était une manière de faire passer la douleur, l’influx nerveux qui dévastait le corps, de lui donner une raison, lui qui n’en avait aucune. On se répétait ces histoires, essayant sans doute de personne en personne d’inventer un fil conducteur, des répétitions et des dissemblances, des récurrences. Parfois on en parlait à d’autres, à ses amis, à sa famille, quand le corps faisait encore mal et que le langage devait s’incarner en lui. Souvent on en parlait seul, comme si cette parole ne concernait que nous. On laissait passer le temps du corps en se murmurant ces mots, en faisant usage du langage pour se rassurer, présence étrangère de la voix prononcée, et le trouble du corps passait, la secousse s’émoussait sans jamais s’arrêter, elle diminuait jusqu’à devenir notre mémoire. C’était peut être la première forme de récit: l’histoire des séparations et des sentiments amoureux. La rencontre de deux corps étaient simplement moléculaires. L’entrechoc de particules dans une configuration passagère. Il n’y avait aucune raison lui donnant un sens. Mais nous avions besoin d’un sens, alors nous répétions tout ce qui s’était passé, nous le vivions par le langage une seconde fois en le reconstruisant avec des événements, des enchaînements, des causes logiques, d »autres illogiques, des énervements et des sursauts. La conquête du sens était une invention, l’invention même du récit.

Il faudrait abandonner l’apologie tout comme la critique. La plupart du temps ce sont des questions ayant trait au bon goût qui est fonction d’une projection. On cherche dans un objet quelconque la confirmation ou l’infirmation de ce que l’on croit porter. Ce penchant est poussé à l’extrême chez certains artistes qui sont incapables de penser en dehors de leurs cadres et qui ne justifient ou ne critiquent les oeuvres que comme si elles étaient des exemples de leur propre travail. Le bon goût à toujours quelque chose de la norme et d’une projection de soi hors de soi qui oblitère sa propre typologie et qui se prononce tel un discours impersonnel de vérité.

Abandonner la critique comme l’apologie pour ne pas être dupe de ces effets de style égocentriques, préférer simplement l’abandon à un autre monde, forcément étranger, forcément gênant, troublant, fut-ce dans l’indifférence ou dans l’ennui. Chercher dans un premier temps à entrer dans ce monde, à l’écouter et à le comprendre non comme un objet de connaissance scientifique mais comme une terre inconnue, faune et animaux, climat et rivage, particularité après particularité, séquence après séquence, un monde qu’on ne peut résumer d’un trait d’esprit ou d’un aphorisme lapidaire, les mots ne servant ici qu’à se dérober dans une recherche indéfinie. Tout se passe comme si nous cherchions à approcher ces inconnus: un monde fragile a eu lieu, personne ne l’attendait, personne n’en voulait, c’est une occasion pour?

Notre propos n’est pas ici le féminisme au sens strict de la discipline théorique qui connaît bien les différences entre genre génétique et genre culturel, mais le discours courant tenu au nom du féminisme.

% et représentation
Remarquons que le débat s’articule autour de la notion de pourcentage et de représentation. Le pourcentage est une mesure normative fixant un 100% et dérivant les individualités de cette norme (16% par exemple). Elle est dans la logique de ce que nous nommons le grand zéro, c’est-à-dire d’une annulation abstraite des singularités. De sorte que le discours féministe adopte, on ne saurait lui reprocher, la mesure de notre époque, celles des statistiques et de la moyenne grégaire: comment faire entendre les singularités, s’il s’agit encore de cela en art, à partir du moment ou on adopte une telle moyenne? N’est-ce pas se soumettre d’avance à ce qu’on dénonce? L’exactitude du pourcentage nous entraîne semble-t-il vers une certaine logique que nous subissons, elle implique une idéologie qui n’est pas neutre. Elle divise finalement le monde en deux groupes aux intérêts antagonistes: les hommes et les femmes, dont elles supposent l’homogénéité. Malgré l’évidence des pourcentages, ce n’est pas le seul fondement démonstratif possible du discours.

Génétique et culture
Le plus frappant dans ces discours est la certitude apodictique de tenir pour entendu ce qu’est une femme et ce qu’est un homme. Tous ces discours supposent détenir, sans le démontrer, la définition de ces mots, en se tenant le plus souvent au sens commun ( »Oui mais bon on sait ce qu’est un homme et ce qu’est une femme au bout du compte? » En sommes-nous donc si sûr?).
Or, il faut remarquer que la précédente vague de féminisme dans les années 50-60 s’est fondée sur la remise en cause de l’identité sexuelle comme identité génétique pour démontrer que cette identité était avant tout un phénomène culturel, une construction: « On ne naît pas femme, on le devient ». C’est pourquoi cette première vague s’était intéressée particulièrement aux phénomènes limites comme la transexualité pour dévoiler le facteur culturel se cachant sous l’évidence de nos habitudes sociales classiques. Le féminisme première version tentait de remplacer le discours normatif séparant les hommes des femmes par un discours des singularités faisant émerger la figure d’un individu dont la sexualité est déterminante sans être déterminée. C’est pourquoi l’un des premiers combats du féminisme fut l’école mixte.
Le féminisme actuel relève plus de la féminité, c’est-à-dire est un combat pour les femmes en tant que groupe déterminable. Le présupposé est qu’être femme est un fait génétique et identitaire dont la stabilité permet l’appropriation d’un discours. De façon très paradoxale, le discours féministe signe la victoire des ennemis d’hier qui croyaient en une sexualité déterminée. Le fait de se rattacher ainsi à la génétique n’est pas propre au féministe, on en retrouve certaines traces dans le discours d’homosexuels défendant l’idée que leur sexualité n’est pas un choix mais une détermination génétique. On aperçoit le bénéfice immédiat de cette posture: si ma sexualité ne relève pas du libre arbitre ou du penchant alors je ne peux faire autrement et on doit donc l’accepter. Le désavantage à moyen terme est bien sûr qu’en naturalisant ainsi la sexualité, on peut la ramener au pathologique et on peut aussi justifier l’inverse de ce qu’on souhaite.

L’époque de nos identités
Le féminisme actuel dans sa forme commune n’est plus un mouvement de résistance. La résistance est d’abord une remise en cause des critères de jugement, des normes de l’exactitude pour faire émerger une autre idée de la véracité. Or, le féminisme reprend les critères les plus courants, ceux fixant un pourcentage normatif. On peut même penser qu’en procédant de la sorte, il perd d’avance la voix discordante qu’il essaye de faire émerger parce qu’il se soumet toujours déjà à une norme. En ce sens, le féminisme ne procède pas de façon très différente de l’ensemble des mouvements actuels identitaires. À chaque fois c’est la même chose: la croyance en une identité formant un « on » homogène, le bruissement de la grégarité. Comme celle-ci fixe l’identité, il est malaisé en retour d’en remettre en cause les fondements car on en est exclu d’avance. Si l’on remet une certaine idée de la féminité, on nous répond: « Oui mais toi tu es un homme ». Le propre des discours identitaires c’est qu’ils sont conjuratoires et font advenir, dans le cas du féminisme, exactement ce qu’ils voudraient combattre, un antagonisme primaire entre les hommes et les femmes. En ne brouillant pas les identités, ils s’y soumettent, ils s’y livrent bel et bien.
Notre époque semble aimer les discours identitaires particulièrement quand leur fondement implicite est naturaliste et génétique. On pourrait y voir comme la préparation de terrain à une radicalisation génétique sous la forme des bio-technologies qui permettent de concilier génétique et culture en rendant modifiable la première tout en en gardant la solidité normative.

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE
« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous en pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire, dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE
Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.
1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.
2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?
3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES
Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.
1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position
2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…
3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie.
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.
1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre
2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post
3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.
1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?
2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.
3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.
Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE
Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz
1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?
2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dysfonctionnement fait partie du fonctionnement.
3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE
Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket
1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?
2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.
3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod
4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?
Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

http://www.docam.ca/fr/?p=1439

Lawrence Weiner

Toutes les images d’Internet ne constituent pas l’Histoire comme l’avaient fait les images du cinéma au XXème (Histoires du cinéma, Godard). Elles témoignent de la puissance, non du pouvoir, des anonymes. La promenade est sans fin dans les arcades du réseau. Il y a tant à voir. Nous en pourrons jamais être des interphiles à la manière des cinéphiles. Nous ne pourrons jamais tout voir. Pas seulement les regroupements de type Flickr qui sont des espaces homogènes de navigation et de mots-clés, mais aussi les insularités, les petits sites, les blogs, les images perdues aux confins de Google. Que sont toutes ces images? Quel sentiment nous saisis, non pas en en voyant une seule mais en passant de l’une à l’autre, en nous y perdant délibérément? Et pourquoi ainsi s’y plonger? N’est-ce pas bien autre chose que ces autres images du cinématographe qui étaient sans doute nombreuses, mais dont la production se limitait souvent à des professionnels, instaurant une séparation entre ceux qui font et ceux qui voient, séparation qui construisait ce que nous nommions jusqu’alors culture?

Ce n’est pas seulement que le réseau est une accumulation d’images anonymes et personnelles, un peu comme ces cahiers familiaux qui ont fait les beaux jours de l’art archiviste des années 80 dans la lignée de Boltanski. C’est aussi que ces images ont une certaine qualité, que le nombre de professionnels de l’image a augmenté, ou plutôt que la frontière entre le pro et l’amateur se disloque parce que chacun est amateur, dans la belle polysémie de ce mot. L’amateur contemporain c’est justement le rapprochement entre la production et la perception, entre les lieux, les personnes et les temps de la production et de la perception. Qu’on y pense bien, ce n’est pas seulement un changement passager et superficiel, c’est un bouleversement des relations entre les organes (qu’ils soient biologiques ou technologiques, interfaces) et l’esthétique, la perception. Parce qu’il s’agit toujours d’une manière ou d’une autre d’un typologie des corps: cette image est le fruit d’un corps en ce lieu précis, à cette date précise. L’extériorisation matérielle de l’image n’efface pas sa genèse singulière. L’appareillage du sensible, et il faut bien un appareillage pour qu’il y ait du sensible, voit sa structure transformée parce que les moments qui l’instanciait s’enchaînent plus rapidement, ils se rapprochent, s’articulent, se superposent, comme si nous perdions les frontières.

La multitude des images du web, toutes ces images, leur poésie propre dans la juxtaposition de leur possibilité non-développée, est le signe de cette transformation.

Je ne serais jamais historien du netart parce que d’une part je ne me reconnais pas dans la dénomination netart (la définition par médium me semblant appartenir à une autre époque fondamentalement moderniste) et que d’autre part cela m’apparaîtrait comme une simple entreprise de justification ne séparant pas les rôles et les pouvoirs, mélangeant, comme dans un récit juridique kantien, l’accusé et le juge. Certains s’y essayent pourtant: une tentative de réappropriation. 15 ans après l’apparition d’Internet, des artistes tentent d’en écrire l’histoire, souhaitant sans doute entrer dans l’histoire de l’art, mais puisque personne ou presque ne les y invitent. Ils ouvrent les portes et deviennent leurs propres historiens. Ils essayent d’expliquer combien ils sont importants, combien ils sont précurseurs, combien nous en sommes redevables (sans même le savoir). Peut-être se prennent-ils pour des pionniers, notion qui a un si fort succès dans l’historiographie du netart, comme si nous étions dans le Farwest, comme s’il avait eu un premier groupe d’explorateurs courageux et puis ceux qui avaient ensuite suivis en ne prenant aucun risque. Mais dès le début Internet fut pour tout le monde, c’est cet anonymat qui le défini. Que penserait-on d’un historien qui est lui-même le personnage principal de son histoire? Ne jugerait-on pas qu’il y a un risque de manque d’objectivité? Qu’il pourrait y avoir dans une telle construction théorique une part égocentrique et narcissique mal maitrisée? Le désir de se mettre en avant et un manque certain de probité?

Ces scrupules n’empêchent pas certains de s’inventer une histoire, de s’imaginer en glorieux artistes découvrant seuls en 1994 ou même avant, Internet, racontant ensuite une seconde vague (1998) s’appropriant ce qui avait déjà été fait par leurs aînés. Ce discours est fantasmatique, il ne correspond à aucun phénomène bien sûr mais il permet de proposer un récit plaisant, rejouant le modernisme des avant-gardes sur une scène qui en était dépourvue. On mélange des clichés pour être sûr d’être entendus, on sert une soupe en mixant les ingrédients les plus communs de l’histoire de l’art, les fantasmes les plus éculés: l’avant-garde, les pays de l’Est, le mouvement Dada, le punk, l’auto-sabordage, la trahison. On construit ainsi un récit historique chronologique, on invente une origine pure. Bien sûr la réalité historique fut toute autre, je vous l’assure, et même si elle peut être soumise à de multiples interprétations, nous pouvons affirmer que l’origine du netart fut impure, multiple, différenciée. Beaucoup d’artistes comprirent dès 1994, l’importance d’Internet, beaucoup firent des expérimentations, des sites. Certains ont continués, d’autres ont disparus. A l’exposition Artifices (1994), il y avait une bonne quinzaine de sites exposées. Le réseau fut dès le début une technologie populaire et accessible, c’était même l’objet du WWW, comparativement aux réseaux privés de type BBS, que d’offrir une interface aisée. Il n’y eu donc aucun inventeur du netart, aucune période mythique dans laquelle une minorité d’artistes inventaient le langage à venir, mais de multiples contributeurs, beaucoup ignorait l’existence des autres. Il n’y eu pas d’abord un mouvement underground dans les pays de l’Est, puis une réappropriation américaine. Il y eu dès le début beaucoup d’artistes, beaucoup de propositions, une impossibilité de fixer le centre. Certains développèrent une esthétique lowtech, d’autres appliquèrent les recettes de l’art conceptuel, d’autres encore – dont nous furent – tentèrent d’imaginer une narrativité propre au réseau.

Finalement ce sont deux conceptions de l’histoire qui s’opposent ici. Une histoire moderniste et chronologique dont le critère esthétique est l’antériorité, la pureté de l’origine et l’innovation technologique (être le premier à avoir utilisé quelque chose fixerait l’importance historique). Une seconde histoire complexe, différenciée, multiple, non pas avec une origine, mais plusieurs origines. Non pas un pseudo-mouvement d’avant-garde, mais, tout comme notre époque présente, un flou, une hésitation, une indifférenciation. L’histoire ne serait pas alors considérée comme une simple progression chronologique. Ces deux histoires sont aussi deux images du réseau: un réseau qui ressemble à un arbre (l’arbre classique de la connaissance cartésienne) avec ses racines et ses branches. Un autre réseau sans centre, se développant en surface, avec de multiples graines originelles produisant parfois à distance de nouvelles semences. Il me semble que cette seconde image est plus proche de l’expérience du réseau.

Ce sont aussi deux conceptions de l’art et de l’artiste qui s’opposent et pour ainsi dire deux psychés. D’un côté, ceux qui se rêvent comme de grands artistes, s’incorporant dans l’histoire eux-mêmes. Ils ont toujours le sentiment d’être victime d’une injustice, de ne pas être reconnu à la hauteur de leur génie. C’est la logique ressentimentale qui est tournée vers le passé: le grand art appartient à l’origine, le présent ne consiste qu’à tenter de justifier cette origine. Ils en veulent à la terre entière d’être mésestimés. D’autres artistes tentent de ne pas être dupes d’eux-mêmes, ils ne s’accordent aucune importance particulière, pas plus d’importance que n’importe quel autre objet culturel, ils estiment que ce n’est pas là leur travail que de se justifier, que de s’accorder une importance. Ils essayent simplement de produire, encore et encore, de casser ce qu’ils savent faire, de réinventer toujours et encore leur pratique, et non pas d’appartenir à un milieu, à un appareil. Ils n’ont pas l’impression de faire partie de l’histoire, car leur création est encore à venir. C’est parce que le futur, ce qui vient, a une priorité sur ce qui a déjà eu lieu, qu’ils ont le sentiment de n’avoir encore rien fait.

Jamais la tentation n’aura été si grande chez certains de construire une histoire, dans le sens le plus classique et naïf du terme, au moment même ou la notion même d’histoire est en jeu et évolue. Par réaction à un monde complexe qui se disloque de façon incertaine, ils construisent un récit linéaire avec des repères, des bornes, des avants et des après. Ils répondent ainsi au désir de retrouver un discours de vérité. Mais notre époque offre aussi la possibilité de plonger positivement dans une transformation dont nous voyons à peine les contours mais à laquelle nous appartenons tous d’une façon consciente ou inconsciente.

Notes de la conférence donnée au séminaire DOCAM, Fondation Daniel Langlois (Montréal)

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE

« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous ne pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire. Dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE

Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.

1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.

2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?

3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES

Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.

1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position

2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…

3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie (Bernard Stiegler).
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.

1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre

2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post

3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.

1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?

2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.

3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.

Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE

Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz

1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?

2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dyfonctionnement fait partie du fonctionnement.

3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE

Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket

1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?

2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.

3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod

4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?

Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

C’était chaque fois la même histoire. Tout recommençait comme une première fois dans l’étonnement d’une découverte des générations. Les forces extérieures étaient trop grandes et les destins individuels trop fragiles. Alors que chacun avait vécu en essayant de créer un environnement protégé et le monde s’écroulait à nouveau. Etais-ce simplement un discours ? Une mise en scène ? Mais les mots déjà résonnaient dans les faits. On l’annonçait jour après jour. Les individus étaient à présent soumis à un monde qui les dépassaient et qui les submergeaient. Ce n’était pas nouveau pour certains d’entre eux qui avaient déjà subis cet insensé, mais ce qui était neuf (à nouveau) c’était les masses, les groupes, les foules soumis à cette violence. Chacun n’était plus qu’une unité prise dans un torrent d’événements. La crise ? La guerre ? La pauvreté ? La terreur ? À chaque fois, l’histoire reprenait, suivant des détours, pendant quelques décennies, mais inexorablement revenait à cette puissance insoupçonnée du destin commun dans lequel plus rien n’était à partager. Comment pouvait-on distinguer le discours de ses effets ? Discriminer l’ordre réel de l’ordre des idées ? La raison de l’histoire, puisque nulle raison, si ce n’est un cycle et une puissance, ne venait structurer l’ensemble ? Chacun avait donc tenté d’aménager sa vie, de se procurer certains plaisirs, en coexistant à côté de ses semblables, nous ne faisions alors que les croiser, et le bruit d’un éclat retentissait comme un mauvais souvenir qui revenait à notre mémoire et qui avait mis un long moment à nous parvenir. Non pas un discours des ruines fasciné par ces miettes, mais le mouvement même des corps passant d’une protection illusoire à la soumission involontaire. Ces corps vont rentrer en mouvement, des foules aux frontières, des files d’attente interminables, des états se disloquant et tentant de répondre à des demandes inappropriées, nos habitudes décalées face aux événements, nos vieux réflexes, nos croyances. Il faudra apprendre et puis à nouveau oublier.

Ghost Net serait le nom donné, et détourné de la cybersurveillance chinoise, pour dire cette hantise ambivalente du net quand elle est reprise dans un dispositif artistique. Une manière d’exhiber la présence de ces fantômes, non comme présence magique mais comme manière de défier l’ontologie de la présence et de l’identité à soi. Faire une hantologie du Web reste une tâche à venir pour comprendre la manière dont le réseau travaille notre quotidienneté en arrière-plan. Qu’est-ce qui nous hante dans tout cela, et ceci bien avant l’apparition d’Internet? Qu’est-ce qui dans cette hantise n’est pas contemporaine des technologies et est, en ce sens bien précise, intempestive, à contre-temps?

http://www.docam.ca/veille/fiche2.php?id=123

Les communautés artistiques et muséales s’intéressent aux problématiques reliées à la conservation de l’art Internet. Les recherches entamées au sujet de sa préservation sont appuyées sur celles concernant la sauvegarde des documents Internet et du Web réalisées en archivistique et en informatique. (Bien qu’il soit utilisé comme équivalent dans le langage, le Web correspond à une composante du réseau Internet: le Web, le courrier électronique, etc. sont des composantes diverses.) Des chercheurs envisageant les robots d’indexation et autres techniques comme de possibles éléments de solution au problème de la conservation des oeuvres d’art en ligne. Cependant, peut-on vraiment espérer que ces stratégies soient valables pour cette nouvelle forme d’art? La nature même de l’oeuvre permet-elle de songer à de telles solutions? Dans cet essai, je questionne les possibles applications des méthodes de collecte, d’archivage et de conservation des ressources Internet en usage en archivistique à la sauvegarde de l’art Internet.

Contemporary artistic and curatorial communities are concerned with the problem of saving and archiving internet art. There is currently a lot of research being conducted on the subject of preservation, and particularly on saving Internet and web documents in archives. (Although they are often used interchangeably, the web is only one part of various Internet components.) Researchers foresee cataloguing robots and other techniques as possible elements of the solution to the problem of conserving online art. However, are these new strategies really the best way to archive this new art form? This essay examines the possible applications of collecting and archiving Internet resources with the goal of creating an Internet art archive.

http://dpi.studioxx.org/demo/?q=fr/no/14/conservation-web-archivistique-applications-art-internet-dominique-boileau

Peut-être cette période de sa vie était-elle finie. La manière qu’il avait eu d’écrire ainsi chaque semaine pour fixer sa « petite mémoire », ses hésitations, ses chemins de traverse sur ce blog, prenait peut-être fin. Cette envie le reprendrait sans doute – très vite? – puisqu’il notait sur des carnets depuis son adolescence non sa vie privée mais ses images, ses désirs d’images afin de les voir hors de lui et qu’elles restent à porter de sa main. Mais il sentait bien que cette générosité un peu aveugle avait changé au fil du temps. Il aurait fallu en faire plus ou moins, en tout cas pas faire ça: exposer ainsi ses processus, exhiber ainsi pérégrinations et ses inspirations, présenter tout le contexte de ce qui pénétrait son imaginaire, c’était soustraire la synthèse qu’il essayait de produire, malgré tout ce qu’il pouvait prononcer.

Il y avait une relation au premier abord étrange entre ses tentatives de production matérielle et la mémoire de certains temps. Il y avait bien sûr le flux de l’existence, le corps qui s’oublie dans les habitudes, dans les petits riens, dans une certaine mécanique, quand pendant une journée tout file à vive allure parce que tout s’enchaîne, parce que même si on est là on a rien à décider simplement à suivre le fil de la journée. Et puis il y a ces moments qui insistent, persistant dans la mémoire, peu importe les années, quand le matin on se réveille trop tôt et que la nuit est encore là. On se souvient, non du passé mais de l’impact sur le présent. Les visages, les peaux, les paroles échangées, la chaleur des ventres, des regards croisés. Ca ne passera jamais. On peut vouloir faire le deuil mais personne n’est mort alors à quoi bon. Et puis ce serait encore préférer la mécanique de l’habitude des corps, passer à autre chose, comme si on passait jamais à autre chose, comme si l’accès aux singularités s’opposait au pouvoir de la répétition, à ce sentiment d’être encore là, toujours là, dans cette distance à soi. Entre ça, qu’il tentait de nommer, cette tessiture des temps et ce qu’il produisait jour après jour, il y avait une affinités, comme si le second tentait de produire volontairement les traces de la première, comme si cela pouvait être délibéré. Et la technologie n’était finalement qu’un autre nom de cette affinité.

L’exposition à Oboro souligne la fragilité structurelle de mon travail. En alimentant celui-ci en temps réel par des données glânées sur Internet, il en devient radicalement dépendant. Il suffit en effet que la source d’informations disparaisse ou change simplement de structure pour que mes oeuvres ne fonctionnent plus. Que faudrait-il faire? Créer des routines d’observation m’alertant de tels changements et m’obligeant manuellement à réadapter mon code? Mais en y réfléchissant bien cette posture présuppose que l’oeuvre doit faire oeuvre et être conservée, elle est fondée sur l’idée que la stabilité est préférable au devenir et à la disparition, l’éternité à la finitude, un art des vestiges durables (on pourrait appliquer la critique que François Roche fait de l’architecture aux oeuvres d’art). De plus, sa limite extrême est ma propre disparition, quand plus personne ne pourra réadapter le code. Il me semble dès lors que l’esthétique des mashups vient finalement affecter le caractère structural de la conservation des oeuvres d’art, c’est-à-dire ses présupposés. Sa dépendance à un langage exogène doit être affirmée, parce qu’elle constitue un changement et un prolongement de problématiques artistiques depuis les papiers collés, le collage, le readymade et le popart. Elle matérialise et intensifie la relation de l’oeuvre d’art au monde, parce que cette relation n’est plus seulement une inspiration (popart), une recontextualisation (readymade) ou un détournement, elle n’est plus seulement à l’origine du processus, la relation devient un processus continu: l’oeuvre ne cesse d’aller chercher des données.

C’est pour cette raison que le temps réel de mes mashups n’est pas simplement une question d’ordre technique. Certains estiment que cela ne changerait pas beaucoup les choses si les données étaient simplement préenregistrées, selon l’argument que ce ne serait pas sensible pour le public. Mais c’est limiter la sensibilité à un contact ignorant de la structure, c’est supposer une immanence de la perception et pour tout dire une décontextualisation. Or, la perception est toujours en contexte, et ce dernier peut être le code. En ce sens, les mashups sont une nouvelle forme de réalisme nous exposant à la fragilité, à la dépendance de notre perception quant aux flux qui nous traversent. Mes travaux sont donc temporaires, quelques traces resteront qui permettront peut être d’imaginer, de proche en proche, ce qu’a été mon époque.

On reproche souvent aux arts faisant usage de l’informatique d’exiger des explications pour être accessibles, c’est-à-dire perceptibles et pensables. Ce reproche adressé au manque d’immanence pourrait pourtant porter tout aussi bien sur l’ensemble de l’art contemporain et de l’art classique. On sait combien il relève d’une certaine compréhension de la perception comme immédiateté: l’oeuvre devrait se donner par elle-même, en elle-même, l’explication, le cartel, la notice seraient autant de preuve de son échec et de son impuissance à « dire » ce qu’elle a à « dire ».

Ce qui est fort étonnant est que cette critique semble plus profonde et fondamentale pour les arts proches du numérique. Les explications portent principalement sur la production de l’oeuvre et par production nous entendons deux éléments. Premièrement la production par l’artiste d’un objet déterminé dans un atelier, deuxièmement la production continuée de l’oeuvre au moment même de l’exposition, c’est la question du temps réel, l’oeuvre se produisant à partir d’un programme. Or, si on ne perçoit pas toujours intuitivement le mode de fonctionnement de l’oeuvre, à moins que celui-ci intègre de façon explicite des informations sur ce sujet (c’était un peu l’enjeu de la notion de pégagogie dans l’interactivité chez Jean-Louis Boissier, une forme spécifique d’automonstration), ceci ne veut pas dire qu’on ne perçoit rien. Pourtant l’attention du spectateur est encore suspendue à un savoir-faire artisanal posant la question du « comment c’est fait ». L’omniprésence de cette question désigne moins la médiocrité des arts numériques que la puissance idéologique des technologies qui soumettent l’accès au sensible à la question d’une causalité.

Toute proposition artistique est immanente et transcendante, endogène et exogène. Elle porte en elle-même quelque chose, que pour notre part nous pensons être des lacunes que chaque auditeur peut investir à sa façon. Et dans le même temps est elle autre qu’elle-même, elle a une ligne de fuite qui l’excède. Ceci peut être un discours, un concept, un contexte déterminé, etc. Toutefois, la transcendance ici n’a pas de supériorité sur l’immanence, ce sont simplement deux voies parallèles, se rejoignant parfois, bifurquant à nouveau, cheminant chacun de son côté. Plus encore, transcendance et immanence n’existent que dans leur réciprocité impaire. On peut percevoir l’Annonciation de Fra Angelico, mais notre perception est bien évidemment modifiée si elle est associée à une connaissance historique, iconologique, théologique, etc. On peut percevoir Guernica de Picasso, mais notre perception est modifiée si elle est informée du contexte de la guerre d’Espagne et de l’image imprimée qui a inspirée cette oeuvre. Il n’y a pas lieu de penser que ces connaissances sont nécessaires à la perception, car elles sont elles-mêmes des perceptions. Il n’y a pas à hiérarchiser mais à approcher les singularités perceptives, à les comprendre non grâce à une échelle valeur unique, c’est-à-dire en fin de compte une autorité, mais selon des échelles spécifiques liées à leur contexte propre.

Ceci peut être rapproché de la notion de mode d’emploi ou de cette belle notion de « user’s manual », qui avait donné son titre à la monographie de Jeffrey Shaw. La difficulté de ces notions étant que nous restons attachés à un usage, à une instrumentalité qui est un mode d’être technique particulier qui ne saurait totalement correspondre à son mode d’être esthétique souvent basé sur le détournement et le lâcher-prise, l’abandon joyeux. La question de savoir ce qui se donne et ce qui s’accorde, ce qui vient vers nous et ce que nous allons chercher, ce que nous percevons assez rapidement et ce que nous sommes obligés de reconstruire dans la supposition d’une intentionalité, reste à chaque fois problématique. Chaque oeuvre pourrait apparaître comme une tentative d’apporter une réponse temporaire et singulière à ce difficile équilibre.

« Dance with me » raconte peut être la fin de ce monde. Ce sont en effet, des jeunes femmes dont les gestes et les danses se répandent de proche en proche sur le réseau puisqu’elles s’inspirent les unes des autres (comment un corps peut-il être d’un autre corps? Est-ce la question du rite?). Mais ce sont surtout des femmes qui se filment et se diffusent, elles sont cinéastes et productrices, diffuseuses et réceptrices, elles sont tout le circuit de production hollywoodien. Elles n’ont besoin de personne. Le vieux producteur a perdu son pouvoir. Il ne fait plus parti des rêves des filles. Il faut bien plonger son regard dans ce changement de relation entre les corps et les images, comprendre ce que cela produit de pouvoir ainsi se donner en image sans autre décisionnaire que soi-même. Quelque chose se donne là qui ne s’était jamais donné.

Dance with me (2007)

THE GAME
A quoi ressemblerait votre pochette d’album si vous étiez dans un groupe? Suivez les instructions ci dessous…
Voici les règles:
1 – Va sur Wikipedia. Tape “random”
ou clique sur http://en.wikipedia.org/wiki/Special:Random
Le premier article qui sort est le nom de ton groupe.
2 – Va sur la page des citations et tape « random quotations »
ou clique sur http://www.quotationspage.com/random.php3
Les derniers mots de la dernière citation de la page sont le titre de votre premier album.
3 – Va sur Flickr et clique sur“explore the last seven days”
ou clique sur http://www.flickr.com/explore/interesting/7days
La 3e image, quelle qu’elle soit, sera la pochette de ton album.
4 – Utilise Photoshop, Paint ou autre pour associer ces 3 éléments.
5 – Poste le tout sur Facebook (dans un album intitulé « Cover Game ») avec cette règle du jeu dans la description de l’image ou dans un commentaire, et Taggue les amis que souhaites voir participer à ce jeu.

Le succès de ce jeu est lié aux résultats souvent cohérents et amusants qui sont produits. Or, on remarque le recours à l’aléatoire qui semble contradictoire avec une telle cohérence. On tire dans un Internet comme dans un grand chapeau des fragments pour constituer un certain genre littéraire et visuel: la pochette de disque, un genre abscont. Ce n’est pas du cadavre exquis ou du dadaïsme, ce n’est pas du collage, c’est bien autre chose. C’est la jonction entre l’aléatoire et le style, mais un aléatoire qui n’est pas un automatisme. Il consiste dans le fait de suspendre un fragment du flux. Il ne s’oppose pas vraiment à l’intentionnalité, puisqu’il répond à un programme et à des règles précises, un peu à la manière du poème de Graham.

»Poem«, march 1966 by Dan Graham.

Notre époque révèle de manière de plus en plus frappante que le récit ou le style est fonction d’un aléatoire réglé. Serait-ce une réponse à la complexification? Au sentiment que chaque jour se déverse sur nos consciences une quantité tels de médias que nous ne saurions les absorber? N’avons-nous pas ainsi un certain plaisir, par la rencontre entre le hasard et le programme (c’est-à-dire finalement le jeu), à produire des résultats signifiants? La signification non comme produit de l’intentionnalité du sujet mais comme rencontre contextuelle? La communication comme interférence? Ne faudrait-il pas y voir quelque chose de proche du concept de fiction sans narration? Le flux, dans son chaos même, dans sa multiplicité, n’est-il pas en train de devenir notre bassin culturel modifiant jusqu’à notre schématisme même?

http://incident.net/works/oboro

Flußgeist est une série de travaux qui s’inspirent du concept de Zeitgeist. Étrangement, les industries se sont approprié très intuitivement cette notion pour désigner les pages donnant accès à une suspension du flux, c’est-à-dire, par exemple pour Google, les mots les plus recherchés au cours de l’année. Flußgeist part du principe que ce qu’on nomme Web 2.0 n’est pas simplement un discours marketing, mais est la première industrie qui s’alimente de l’existence de chaque individu, via notamment les sites flickr, facebook et youtube.

Avec Flußgeist, il ne s’agit pas simplement de faire une interface de visualisation des données, mais de tenter de construire des fictions sans narration à partir de tous ces flux. Ce sont des vidéos sans fin qui évoluent selon les informations reçues. Cette temporalité n’est plus celle de la durée (Empire d’Andy Warhol ou 24 Hour Psycho de Douglas Gordon) ou de la boucle (How I became a Ramblin’ Man de Rodney Graham), elle implique plutôt un autre mode d’appropriation pour le public. Parcourir le réseau comme on parcourt une ville en imaginant les millions de voix qui l’habitent, celles des habitants, celles des passants. Percevoir cette densité de l’anonymat.

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FLUßGEIST

Grégory Chatonsky

Du 21 février au 21 mars 2009
Vernissage le samedi 21 février 2009 à 17 h
La galerie est ouverte du mardi au samedi, de midi à 17 h
Visite commentée de l’exposition avec l’artiste
le samedi 28 février à 14 h

On cherche, on navigue, on travaille, on joue, on échange sur Internet, mais quand prend-on le temps de le contempler?? Existe-t-il un imaginaire du Web?? Avec Flußgeist, Grégory Chatonsky négocie avec l’esprit du réseau afin de présenter Internet comme vous ne l’avez jamais vu.

Un mois dans la vie d’un artiste

À la manière d’une œuvre dont vous êtes le héros, Ma vie est une fiction interactive 2 livre la destinée de l’artiste en pâture aux visiteurs. Dès le vernissage, il sera possible de décider des paramètres sociaux, récréatifs, alimentaires, artistiques et autres de la vie de Chatonsky.

Une chorégraphie sur mesure

Au détour de ses pérégrinations sur le Web, Chatonsky découvre un motif récurrent : des jeunes filles performent lascivement
une même chorégraphie populaire dans un garage ou un sous-sol de banlieue. Avec Dance with Me, l’artiste invite les visiteursà faire danser ces jeunes filles aux rythmes d’une pièce de leur choix à partir de leur MP3.

Une jeune femme trop sensible

Une vidéo présente une jeune fille qui, seule dans sa chambre, dépérit. Une maladie obscure progresse en synchronie avec l’état du monde dont elle se nourrit, en temps réel, à partir des fils d’informations RSS de CNN et de Fox News.

L’artiste, les danseuses, la jeune fille malade, et bien d’autres personnages évoluent dans cette exposition alimentée par le Flußgeist, l’esprit du réseau dont les fluctuations paraissent étrangement familières.

Né à Paris et résidant maintenant entre Montréal et Paris, Grégory Chatonsky a étudié la philosophie à l’Université de la Sorbonne et le multimédia à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Il a fondé en 1994 le collectif d’artistes du netart incident.net, et a réalisé de nombreuses commmandes : site Internet du centre Pompidou et de la Villa Médicis, identité visuelle du MAC/VAL et fiction interactive pour Arte. Il a enseigné au Fresnoy ainsi qu’à l’École des arts visuels et médiatiques de l’UQAM. Il a pris part à de nombreux projets solos et collectifs en France, au Canada, aux États-Unis, en Italie, en Australie, en Allemagne, en Finlande et en Espagne. Ses œuvres ont été acquises par des institutions telles que la Maison européenne de la photograhie. Il est représenté en France par la galerie Numeriscausa et, aux États-Unis et en Allemagne, par la galerie Poller.

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FLUßGEIST

Grégory Chatonsky

February 21 – March 21, 2009
Opening Saturday, February 21, 2009, 5 pm
the gallery is open Tuesday to Saturday, from noon to 5 pm
Commented visit of the exhibition with the artist
Saturday, February 28, 2009, at 2 pm

The Internet is a venue for searching, navigating, working, playing or exchanging, but do we ever take the time to contemplate it? Is there an Internet imagination? In Flußgeist, Grégory Chatonsky negotiates with the spirit of the network and introduces the Internet as you’ve never seen it before.

One month in the life of an artist

In the style of a Choose Your Own Adventure story, My Life is an Interactive Fiction 2 lays bare the artist’s destiny to the whims of visitors. As of the exhibition’s opening, it will be possible to affect aspects of Chatonsky’s life by altering the parameters of his social, recreational, dietary, artistic, and other activities.

Choreography on demand

In the twists and turns of his Internet wanderings, Chatonsky discovers a recurrent motif: young girls lasciviously performing the same popular choreography in suburban basements or garages. In Dance with Me, the artist invites visitors to make these young girls dance to the rhythm of whatever song they choose on their mp3 player.

An overly sensitive young woman

A video shows a young girl, alone in her room, wasting away. Her obscure disease progresses synchronously with the state of a world she is feasting on, in real time, via CNN and Fox News RSS feeds.

The artist, the dancers, the sickly young woman and many other characters evolve through this exhibition, nourished by the Flußgeist, the spirit of the network, whose fluctuations seem strangely familiar.

Born in Paris and currently living in Montreal and Paris, Grégory Chatonsky holds a philosophy master’s from the Sorbonne and a multimedia advanced degree from the École nationale supérieure des beaux-arts in Paris. In 1994, Chatonsky founded netart collective incident.net, and has produced numerous works, such as the websites of the Centre Pompidou and Villa Médicis, the graphic signature for the Musée contemporain du Val-de-Marne, and interactive fiction for Arte. He has taught at Fresnoy (National Studio  for Contemporary Arts, France) and at UQAM’s École des arts visuels et médiatiques. He

has worked on numerous solo and group projects in France, Canada, the USA, Italy, Australia, Germany, Finland and Spain. His works have been acquired by public collectors such as the Maison européenne de la photographie. His work is represented by Numeriscausa Gallery in France, in the USA and in Germany by Poller Gallery.

4001, rue Berri, local 301, Montréal (Québec) Canada H2L 4H2
Tél. : (514) 844-3250, Fax : (514) 847-0330
Courriel : oboro@oboro.net, Site Web : http://www.oboro.net

« Il est une espèce de joujou qui tend à se multiplier depuis quelque temps, et dont je n’ai à dire ni bien ni mal. Je veux parler du joujou scientifique. Le principal défaut de ces joujoux est d’être chers. Mais ils peuvent amuser longtemps, et développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants. Le stéréoscope, qui donne en ronde bosse une image plane, est de ce nombre. Il date maintenant de quelques années » (Baudelaire)

Sans doute ce monde-ci est-il encore peu abordé par les productions industrielles actuelles qui n’ont pas le temps de perdre ce temps pourtant précieux d’une attention accordée au médium tant du côté du récepteur que du diffuseur. Que peut raconter l’IMAX 3D, ce micro-monde, que le dispositif cinématographique classique serait bel et bien incapable de narrer?

Il y a d’un autre côté un open source médiatique peut être moins apparent parce qu’il circule à la surface de toute nos sociétés et qui est en cela sans doute plus profond. Cet open source consiste en ce que nous sommes passés d’une société de médias de masse (peu d’émetteurs beaucoup de récepteurs) avec l’organisation politique qui allait avec (la représentation démocratique, beaucoup d’électeurs peu d’élus) à une société ou chaque récepteur est potentiellement un émetteur ou un réémetteur, c’est le crowd source. D’ailleurs les médias de masse classiques demandent de plus en plus aux lecteurs d’envoyer leurs images pour illustrer les articles. Ce fut le cas dans le dernier conflit israelo-palestinien. Chacun produit des images, les diffuse sur Internet, partage des informations avec d’autres, enregistre sur son disque dur (notre mémoire intime) des images dont il ignore la source, etc. Bref, les médias ont ouvert leur source, au sens ou il y a de moins en moins d’intermédiaire entre celui qui produit le média et celui qui le reçoit. Qu’on y pense bien, l’ouverture de la source médiatique transforme l’ontologie sous-jacente à l’information. Ce n’est plus la fenêtre albertinienne dont la télévision avait héritée, une seule fenêtre pour des millions d’yeux, c’est une multiplicité d’images non-hiérarchisées, en mosaïque si l’on veut, oeil de mouche voyant à 360 degrès sans centre.

Le Mashup est sans doute une expression de cette forme d’open source. Il consiste en la production de langage d’interprétation (nommé aussi API) par des entreprises afin que chacun puisse détourner et se réapproprier les flux d’informations. La logique du détournement, cette logique minoritaire du graffiti et du ghetto, correspondait à l’époque ancienne des médias de masse. Nous étions en minorité, ils étaient, les médias, si forts, si puissants. Nous ne pouvions que prendre le plus insignifiant, une soupe Campbell, pour la changer de nom, de propriétaire et de destination. À présent, les faibles sont devenus les forts et les forts les faibles, cette logique nietzschéenne a sa part de mise en scène, mais elle permet de désigner cet autre horizon de l’information. Il n’y a plus de détournement, non parce que celui-ci est intégré d’avance dans le système comme contestation nécessaire, mais simplement parce que les entreprises prévoient d’avance et permettent ce détournement par les API. La question du pouvoir n’est plus seulement celle de la localisation de l’information (amener les consommateurs à regarder à tel ou tel endroit) mais de sa circulation donc de sa réappropriation. La production industrielle de l’attention n’est plus une construction spatiale mais temporelle. Tout comme dans le reste de l’économie, nous passons d’une logique de la propriété de l’information (on achetait des espaces publicitaires) à une logique de l’accès à l’information (peu importe ou elle est).

Cet open source médiatique est donc à entendre comme la déferlante du flux informationnel. Le flux s’écoule sur le corps de société – et il faudrait relire les belles pages sur le capitalisme et la schizophrénie de Deleuze et Guattari. Peut-être devons nous simplement penser à des oeuvres qui ne cessent de s’écouler, qui ne s’arrêtent jamais dans leur différentiel propre, connectées au réseau et à ce flux d’informations, aussi signifiant et insignifiant qu’eux. L’inconsistance conquise dont parlait Lyotard serait leur logique sémantique. Non pas montrer ironiquement l’insigifiance de tout cela, de ce monde-ci, mais montrer que le sens n’émerge que de cette relation, de cette lacune entre ce que nous voyons et ce qu’il y a à voir. Ce sera l’objet de l’exposition Flußgeist à Oboro.

Le post-cinéma désigne l’ensemble des pratiques dans le champ des arts visuels utilisant le cinéma. Sans en proposer une typologie complète, il est possible de décomposer le post-cinéma comme suit:

1. Le style cinématographique (Dominique Gonzalez-Foerster)
2. Le sampling (Douglas Gordon, Christian Marclay)
3. La fiction documentaire (Pierre Huygue)
4. La référence (Jennifer et Kevin Mc Coy, Steve McQueen, Janet Cardiff et George Bures Miller )

L’apparition du post-cinéma il y a environ 20 ans est liée au fait que le cinéma est devenu constitutif de l’imaginaire artistique. Les films sont devenus des images à part entière, non pas seulement reçues par un public, mais inspirant des artistes, produisant des sous-histoires, des ramifications visuelles. Bref, le cinéma a été intégré à l’histoire de l’art en tant que celle-ci est l’histoire qui fait passer les images vers d’autres images dans des productions matérielles, un jeu de fascination et de réponse. Deuxièmement, le cinéma est devenu dans le contexte des images, le référent majeur de l’image fictionelle, menant donc à des pratiques de décomposition documentaire. Troisièmement, le cinéma est un dispositif et un art populaire proposant donc une utopie concrète aux arts visuels, une installation dont la particularité enrichit les arts visuels. Enfin, le réalisateur – dans sa relation au producteur et à l’industrie – est devenu aussi un modèle pour l’artiste visuel dans sa confrontation à un contexte, à une attente et dans la délégation du travail d’équipe – ce qui explique sans doute la fascination exercée par des réalisateurs comme David Lynch ou Jean-Luc Godard.

Mais le post-cinéma s’est transformé ces dernières années un lieu commun (on pense en particulier au travail banal de Candice Breitz), un « truc » permettant aux artistes de s’attribuer un univers culturel sans le construire. Toutefois, si cette période nous semble close – et peut-être l’excellent Hunger de Steve McQueen marque-t-il la fin d’une époque -, son intérêt consiste à utiliser les films comme un matériau, un peu à la manière de médium. Ceci veut dire que la détermination d’un matériel est devenue plus grande. Elle peut en effet être imaginée dès le départ, ce n’est plus nécessairement une toile attendant un pigment, cela peut être un objet ou encore un film. L’artiste aura alors comme fonction d’introduire un opérateur quelconque dans ces images, par exemple de décomposer et recomposer un montage, de déplacer le contexte de visionnement, de ralentir, d’accélérer, etc. On voit bien comment le rôle de l’artiste évolue ici en suivant les transformations déjà en cours depuis Marcel Duchamp.

Après le post-cinéma, dans lequel le cinéma est traité à la manière de readymade, puisque le film est déjà fait et sans doute déjà diffusé, ayant déjà eu un impact social, une autre perspective nous semble intéressante. Elle consiste à aller avant le moment fatidique de la salle de cinéma et à nous introduire dans le cinéma au moment même de sa production, c’est-à-dire de son tournage. Imaginons un film en train de se faire, d’un film « industriel », classique dirons certains. Introduisons-nous dans son tournage, utilisons les images tournées et produisons aussi des images spécifiques à partir de ce qui se passe dans le tournage ou ailleurs. Infiltrons-nous dans le flux même de ce moment, remontons ainsi à l’individuation du film, à son état préindividuel et non encore déphasé. Construisons un objet dont la narrativité n’est pas cinématographique en utilisant l’installation et/ou les technologies, un autre médium, une autre diffusion, parasitons complètement le flux cinématographique quant à sa causalité même, quant à sa genèse, quant à son tournage, quant à son écriture pour introduire de la multiplicité non pas après-coup mais dès le départ, comme si le cinéma n’était plus seul, toujours accompagné d’autres images, d’autres flux, comme si en voyant ensuite le film dans une salle nous savions bien que quelque chose se passe au-dehors de ces images, la fin du cinéma comme totalité imaginaire du monde, simplement un fragment. Rien de plus. Imaginons que le film fonctionne seul, que l’installation fonctionne seule, mais que les deux fonctionnent aussi ensembles, donnant un autre objet à être perçu l’un avec l’autre, comme un monde qui se produit, qui s’articule. Les images sont seules, et dans cette solitude même, elles peuvent se mettre en réseau. Ou encore, mettons tout un film sur Internet, mais recomposé de telle façon qu’il n’est plus un film, il est là intégralement mais il reste d’une certaine façon invisible. Questionnons donc cette disponibilité en réseau des films qui pose tant de problème à l’industrie cinématographique. Les images cinématographiques se sont rêvées comme orphelines – voir le nombre d’orphelins au cinéma-, nous voudrions à présent leur inventer des amis-frères eux aussi sans famille.

Il suffisait de faire un peu attention, en inclinant légèrement la tête, en fixant son regard, en restant un temps un peu trop long sur un objet quelconque, et l’époque, dans chacun de ses détails, semblait apparaître d’elle-même. Il n’y avait en cette précision nul enthousiasme, nulle révélation d’une vérité du « Zeit », mais plutôt l’étonnement face à ce fourmillement de détails, un incroyable crépitement. Chaque vie était si intense, si pleine et en même temps ennuyeuse, le temps filait à toute allure, on ne savait plus quoi faire, on était entouré d’objets et de fonctions, de résolutions et de responsabilités. Tant et tant de choses à faire et pour cela une seule vie, une seule vie. On aurait bien eu du mal à coordonner ces discontinuités, à en faire le récit total, à trouver des concepts pour subsumer et donner un sens. Pourtant, quelque chose arrivait. Ils nommaient cela perte d’autorité, effondrement des cadres classiques, que sais-je encore, de simples mots pour dire l’impuissance et la bêtise. Nous avions décidé de fixer notre regard sur des détails, les ordinateurs, les images et les médias, d’y voir comme dans une monade le pli et le repli des mondes, non comme si tout s’y résumait – qu’est-ce qui pouvait résumer quoi que ce soit?- mais pour suivre et inventer des points d’intensité. Étais-ce un prétexte? Étais-ce bien plus qu’un prétexte? On y apercevait ce que l’humain, dans son anonymat même, était en train de devenir. Dans les technologies, quelque chose dépassait l’ordre du projet et de la fonction, quelque chose déjà n’était plus instrumentale. À cela ne venait répondre nulle prédiction, simplement le sentiment d’une époque. Il ne fallait plus choisir entre l’intempestivité nietzschéenne et le modernisme naïf, ces conceptions du temps ne correspondaient plus à notre temps. Nous tentions d’entrer dans des flux, non le conformisme du temps mais ses singularités extrêmes. Par exemple, l’attention portée aux changements indicibles pour la plupart des gens mais qui nous frappait heure après heure. SImplement l’étonnement joyeux de voir quelqu’un parler dans un téléphone portable, cette spectralité, cette distance et voilà toute la proximité qui s’ouvre, deux doigts qui s’écartent et voilà qu’on zoome sur une page web, un doigt qui glisse et la page défile. Les changements d’époque, nous semblait en effet si vastes et pourtant si inaperçus, comme si nos contemporains s’ennuyaient dans une consommation à laquelle plus personne, pas même les adolescents fascinés par les marques de vieux, ne croyait plus, ce n’était plus qu’une habitude des corps, rien de plus. Le monde changeait déjà depuis longtemps parce que le sentiment de nos existences, de chacune de nos existences, était bouleversé par quelque chose qui lui semblait étranger, les technologies qui étaient bien autre chose que de simples projections.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Exposition de l’installation interactive I Just Don’t Know What to Do with Myself (2008).

Dans la nuit, des images, événement de clôture de la Présidence française du conseil de l’Union Européenne et de la Saison culturelle européenne sera présentée sous la nef du Grand Palais du 18 au 31 décembre 2008.

Pendant 14 nuits exceptionnelles (de 17h à 1h du matin – jusqu’à 21h le 31 décembre – Entrée libre) , les arts visuels seront à l’honneur au Grand Palais.

Quelque 140 oeuvres – installations et projections photographiques, cinématographiques et vidéographiques – produites par de jeunes artistes et des artistes confirmés et internationalement reconnus comme Thierry Kuntzel, Bob Wilson, Bill Viola, Nam June Paik, Mickael Snow, William Kentridge, William Klein, Chris Marker… offriront dans l’espace de la nef du Grand Palais un spectacle nocture complètement inédit.

Une oeuvre de Charles Sandison, commande publique du ministère de la Culture et de la Communication, Délégation aux arts plastiques et Centre national des arts plastiques (avec le soutien d’EDF), animera toute la façade du Grand Palais pendant la durée de la manifestation.

Dans la nuit, des images est une manifestation mise en oeuvre avec le soutien du secrétariat général de la Présidence française du Conseil de l’Union européenne, par la Saison culturelle européenne, le ministère de la Culture et de la Communication (Délégation aux arts plastiques et Centre national des arts plastiques) et le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, qui célèbre ses 10 ans cette année.

Curator: Alain Fleischer

http://www.lefresnoy.net/GP2008

http://www.google.com/intl/en/press/zeitgeist2008/index.html

À cette géographie a succédé en un laps de temps très bref la géographie des réseaux qui met à disposition l’activité sociale des individus. Il y a souvent sur le réseau une page, des pages sur lesquelles cette femme ou cet homme du passé inscrivent certains fragments existentiels. C’est presque rien, une photo, quelques mots, les relations d’amitié, mais cela donne le sentiment d’avoir accès à cette vie qui a été abandonné ou qui nous a abandonné, et ceci sans la réciprocité du regard échangé dans la rue. C’est une autre réciprocité qui est à l’oeuvre, elle est impaire: lire ces pages qui ont été mis à disposition de tous (donc de moi) par cette personne. Il y a un avant et un après. Il y a le possible qui met à disposition de façon indéterminée et la détermination très précise de ce rapport là à ce moment là.

Cette mise à disposition de l’autre dans le réseau a pour conséquence que jamais sans doute on ne s’échappera de la vie de l’autre. Nulle séparation ne viendra définitivement fermer l’accès à ces existences. Souvenons-vous de cet usage secret d’Internet: par simple curiosité, poussé par un sentiment confus, vous avez recherché les traces des ces femmes, de ces hommes que vous aviez aimé. C’était cela votre intimité avec le réseau, cette drôle d’enquête qui ne mène à rien.

Il faudrait sans doute pouvoir décider de boucher certains espaces du réseau, non seulement des pages déterminées mais encore leurs accès, c’est-à-dire certains mots-clés. Une manière d’oublier des pans du langage pour organiser l’oubli, pour en faire une stratégie. Et que cet oubli soit déterminé dans son avenir, en sélectionnant telle ou telle partie et en la rendant inacessible, on décidera que ce soit définitif, qu’on ne puisse revenir en arrière. Nulle fonction undo, nul possible simplement la promesse à venir de l’oubli.

Les conditions de mémorisation des existences singulières ont radicalement changées en quelques années. Nous sommes passés d’un monde ou la grande majorité des vies s’oubliaient dans le passage du temps et ou seules quelques vies étaient, d’une façon directe ou indirecte, mémorisées, à un monde ou chaque vie semble laisser des traces de plus en plus nombreuses et dont le recoupement permettrait de reconstituer des pans entiers d’événements même oubliés par le sujet.

Mais ce changement n’est pas seulement de quantité, il est dans la qualité même de la mémorisation, dans sa structure. En effet, la mémorisation de quelques vies était le fait d’une intentionnalité culturelle des élites: mon existence ne s’oubliait pas si j’avais quelques talents à lui offrir une inscription, par exemple littéraire. Il va de soi que lorsque nous parlons ici des existences inscrites nous ne voulons nullement signifier que les oeuvres passées se réduisaient à être l’expression de la vie anecdotique ou encore des auto-fictions. L’existence n’est pas obligatoirement autoscopique, retournée sur elle, réflexive, elle peut bien sûr se tourner vers le dehors, l’étranger, la marge ou l’inconnu et c’est en ce sens là qu’elle est production de connaissance. L’existence concerne dans notre propos le vivant au sens de Bergson, rien de plus. Dans cette direction, on peut penser que ce que nous nommons culture et plus encore art, ont été le produit d’un oubli. En effet, une petite minorité se donnait (ou on lui donnait) le droit de mémoriser une inscription, de la partager et de la transmettre de génération en génération. La singularité vivante de certaines existences était alors valorisée et ce n’est pas le fait du hasard si on accordait une telle importance à l’intentionnalité même de cette inscription qui faisait le métier d’artiste. Cette intentionnalité signifiait alors qu’il y avait là un choix, une décision, un travail. Les autres vies, celles du peuple, étaient oubliées. Rendons-nous sensible à toutes ces existences sans nom, peut être restent-ils certaines traces à partir du 17 ou 18eme siècle dans quelques registres communaux. Mais rien de la même nature que ces autres inscriptions culturelles et peu nombreuses. L’art en tant que style n’aura-t-il pas été seulement cette « compression » des vies: des peuples entiers réduits à n’être que quelques existences « exemplaires » et cette réduction ne pouvait se faire que par le génie du style qui finalement produit autant de détour qu’il met en place des raccourcis, génie dans lequel la distance et la proximité ne se distinguent plus. Le peuple avenir lisait alors ces inscriptions, contemplant peut être son propre effacement, l’anticipation sans doute dans l’existence même de cette inscription faisant référence au passé: de génération en génération la même mémoire, le même oubli, la même conjointure entre l’invention et la destruction.

Depuis quelques années, l’inscription des existences n’est plus seulement le fait des élites culturelles. Elle devient un phénomène économique dont nous n’analyserons pas ici, ce qui a été fait ailleurs, les origines historiques. Cette inscription devient le problème des entreprises par le biais du marketing mais aussi, sous une forme nouvelle et particulièrement étonnante, du réseau. Nous passons une grande partie de notre journée devant notre ordinateur connecté au réseau, y entrant des informations alphanumériques au clavier ou visuels en téléchargement. Ces données sont placées sur des serveurs appartenant à des entreprises qui valorisent, avec plus ou moins de bonheur, ce transfert. Il y a bien là existence et ici inscription, sauf qu’à la différence de la période précédente, cette inscription n’est pas intentionnelle. Elle se fond dans la quotidienneté comme une activité banale qui n’exige aucun talent, puisque le style de l’inscription est standardisé quand à son entrée (ce sont les champs de la base de données) et à sa sortie (c’est l’interface de visualisation de ces champs). Le design remplace le génie culturel qui donnait une forme au magmat du vivant que nous sommes, elle le standardise et le rend commun parce que identique pour plusieurs individus. Le changement est de taille, le style n’est plus unique à chaque inscription, elle ne lui est plus adaptée, c’est plutôt l’inverse qui arrive, le flux existentiel se synchronise et s’adapte au moule qu’on lui propose. Ce qui est important en ce point est de comprendre que l’intentionnalité est sous-jacente, inapparente, fondue dans l’activité quotidienne de l’individu: nous ne cessons, en allant sur Internet, en faisant des achats avec notre carte banquaire, en prenant le métro, de rentrer des données qui sont des traces de nos existences. On aura beau expliquer que des existences ne sauraient se réduire à ces données chiffrées, que l’existence c’est beaucoup plus que ça, on aura pas compris que cette réduction a, qu’on s’y oppose ou non idéologiquement, déjà des effets, qu’elle est performative. En effet, si seuls les produits de cette réduction restent de nous alors ils seront effectivement les inscriptions de nos existences qui auraient pu contenir plus mais dont seuls ces produits seront accessibles. Ce n’est donc pas un hasard, si l’inscription n’est plus intentionnelle, et il faudrait donc proposer un autre mot, par exemple la captation qui renverse l’objet et le sujet de ce qui est mémorisé, puisque c’est moins nous qui nous mémorisons que des services qui nous enregistrent, qui nous capturent.

Certains peuvent rester accrochés à l’inscription culturelle et même implanter celle-ci sur le réseau. Pour notre part, nous souhaitons entrer dans cette captation et la capter à son tour, c’est-à-dire précisément la faire passer de l’inapparent au visible, du subi à l’intentionnel. A cette fin, on pourra lui donner une forme (c’est la visualisation), détourner certains flux de ces existences (c’est le mashup) pour en faire le récit (c’est notre travail). Mais on pourrait encore, et ce serait peut être plus compliqué à réaliser techniquement, produire une espèce de réalité augmentée, surperposer aux interfaces inapparentes des services d’enregistrement, une activité consciente (et donc désagréable, lourde, gênante) consistant à enregistrer en deux lieux ce que nous entrons dans nos machines. D’abord le lieu de l’inapparent, ces services sur Internet. Puis ce lieu apparent, le local même de nos machines qui enregistreraient tout ce que nous transférons ailleurs, gardant une trace, un peu comme un fantôme très proche de nous, hantant notre machine. Quand on pense plus précisément à ce projet de spectralisation des données, on en aperçoit la difficulté de réalisation autant que d’usage. Car comment faire pour entrer « naturellement » dans une base de données locale des informations formatées pour une autre base de données dont nous ne pouvons déduire que difficilement les champs? Faudrait-il à chaque fois faire des déductions? Une enquête? Imaginons: je deviens « ami » avec quelqu’un sur Facebook. Comment en garder la trace locale? Continuons. La localité de l’inscription, donc son caractère a priori non-partagé puisque domicilaire, proche de moi, n’est-elle pas la condition de l’originalité du style? Il y aurait en ce point un paradoxe. En partageant toujours d’avance les données en réseau, nous conférons à celles-ci un style prédéterminé par d’autres, chacun se ressemble, le style devient l’expression d’une grégarité. En retenant ces mêmes données dans la localité de mon domicile, je peux travailler dessus afin d’y associer un style particulier. La production culturelle serait donc fonction d’une rétention originaire.

Continuer à réfléchir à cela un peu plus tard…

« C’est seulement maintenant que le mouvement punk représente vraiment quelque chose. Au début ce n’était qu’une bande de petits frimeurs, de poseurs et de snobs qui venaient des facultés et de la bourgeoisie. Aujourd’hui, les punks sont de vrais fils de prolos ».
(Les « Peter and the test tube babies »)

« Le mouvement punk au début, c’était quelque chose de vrai et d’essentiel, maintenant le mouvement a été sirécupéré qu’il ne représente plus rien. Depuis que « Seditionnaries » et Malcolm Mac Laren ont mis la main dessus. C’est pour cela que le mouvement skinhead est une bonne chose. Il est totalement inacceptable pour les parents. Ceux-ci considèrent les punks comme une sorte de plaisanterie, un mouvement de jeunesse excentrique comme il y en a toujours eu. Les Skinheads sont associés à la violence, et ça leur fait vraiment peur aux adultes. »
(Jimmy Pursey)

Le barman de l’hôtel n’en croyait pas ses yeux… Mais que faire? Jimmy Pursey était monté sur une table et haranguait une dizaine de skinheads et de néo-punks sauvages. Les gens de la maison de disques ne trouvaient le salut que dans la fuite et Manoeuvre regrettait, en ce jour, d’avoir choisi d’interviewer Pursey plutôt que le guitariste de Dire Straits.
Tout cela était de ma faute. Il faut rendre aux kids ce qui leur appartient. Et à qui donc appartient Jimmy Pursey sinon à ces gamins nostalgiques d’une fureur punk qu’ils n’ont pas vraiment connue et à ces skinheads qui en veulent tant aux rockies, aux mods, à tout le monde, qui veulent tenir bien haut le flambeau de la rébellion. Aussi les invitais-je à l’interview…

Jîmmy Pursey est leur héros presque incontesté. Il n’est certes pas le mien. Tous les acteurs de la légendaire période punk de 77 se voient aujourd’hui débordés sur leur gauche. Rotten comme Clash ou même Pursey se voient déclarés coupables de haute trahison. Leur tribunal : des milliers de gamins havres aux yeux fièvreux, speedés jusqu’à la moelle de carburants pharmaceutiques et de bière éventée.

C’est que mods, ska, rhythmn’blues, rockabilly sont venus mais que rien, depuis quatre ans, n’a vraiment remplacé la furie et la rage punk; que l’aventure 77 est devenue pour tous ces gosses une légende qu’ils trainent sur les flaques de bière, aux grandes manifestations revival comme les concerts de Pursey ou Lydon.

Pogo! Pogo! Anarchy et No Future! Même si la margelle froide de la Fontaine St Michel ne voit s’écouler que leurs journées vides.

Ils s’appellent Jimmy Fuck ou Clode Destroy. Ils ont dix-huit ans. Ils viennent d’un milieu souvent moins favorisé que les vrais punks de 77. Quand le mouvement était mode et chic, que les punk rockers confrontaient leur No Fun et leur désir fou d’action aux pages glacées de Façade et aux poseurs ennuyés reconvertis dans le noir et le crispé, ils étaient trop jeunes.

« Je m’en tous de savoir si ça existe toujours ou pas. Je vis toujours comme en 77. En ce moment, j’ai de la chance, j’ai trouvé une copine qui m’héberge et me nourrit. Elle me file même cinq sacs par jour. »

Quel âge a-t-il ? Peut-être dix-huit. Je ne me souviens pas l’avoir vu à Mont-de-Marsan ou au Palais des Glaces. Evénements qu’il cite comme autant de batailles dont il était le vieux grognard valeureux… Cheveux spiky beurrés rance ou iroquois vert selon les jours, Perfecto noyé sous la peinture et les slogans, bottes de pompier courant après le modèle Harley chéri par Sid Vicious. Sid, le héros incontesté. Celui qui n’a pû changer. Celui dont le nom et l’image seront pour toujours associés à 77. Seront-ils les nouveaux rockies courant après un rêve enfui ? Ils reviennent en force à Londres ou Paris. Ils ont leurs groupes. Cockney Rejects, Crass, Angelic Upstart, Sham 69, UK Subs. Ils n’aiment plus, en général, leurs héros de jadis qui ont viré rock pur – comme Clash – ou rock électronique.

Chez les rockers de 77, il y avait deux écoles. Une école « arty », sophistiquée et idéologiquement concernée, qui, en gros, tournait autour des Pistols, de Malcolm Mac Laren, et du Bromley Contingent. Tous les Adam, Siouxsie, Steve Strange, Marco en sont issus. Et il y eut une tendance plus dure, prolo, qui vit tous ces groupes tels Screwdriver, Lurkers, Sham 69. Ceùx-là ont débouché sur les skinheads. Leur idéologie est – en gros – tout ce que je rejetais en 77. La violence et la loubardisation, le premier degré, les tendances musicales heavy metal et le refus de la mythologie Rock. Ils étaient venus avec le dernier wagon, quand déjà les Pistols mourraient, que Generation X se laissaient pousser les cheveux et que Clash commençait à oser reprendre ces standards qui les démangeaient, tels « I fought the law » de l’immortel Bobby Fuller. Eux gerbaient un rock épais barbouillé de guitares glaireuses, grosses voix découpées à la tronçonneuse et textes naïvement crypto-rebelles. En Angleterre, ce fût Sham 69. En France, ce fût Trust. Tous les autres les élégants et les artistes s’engagèrent dans le long tunnel d’une traversée du désert morne et apparemment sans espoir. Aujourd’hui, ils renaissent, outrant l’extravagance allumée de leur 1ook et leur tendance à un rock élégant si rythmiquement primitif. Sûr, le succès d’Adam, le personnage même, fait plus plaisir que l’invasion loubardopunko qui débouche sur heavyrock et obsession zone/ prolo.

Tous ces groupes tels Visage, Tenpole Tudor, Spandau Ballet ne font peut être que revisiter un champ de manoeuvre décadent et glitter déjà bien labouré, ils n’en sont pas moins plus rassurants dans leur look et leur vision. Plus drôles. Ils ne mèneront à rien, certes. Mais néopunko et skinheads regresseraient. Déjà ça de gagné.

LA PAROLE AUX KIDS

Il ne veut pas que j’écrive son nom. Il ne voulait pas être photographié. Parano policière: O.K. C’est un chef skinhead. Teigneux et petit, crâne rasé allumé sous le froid, corps maigre sous le blouson Teddy, les rangers et le pantalon un peu baggy. Je parlais à Pursey et lui se faisait traduire, exigeant que je pose certaines questions. Il est d’une intégrité farouche, croit à son truc et ne veut pas que l’idéologie skinhead soit trahie. Idéologie? Parlons-en! Parfois, il m’a surpris. Il n’est pas si bête, même si l’humour n’est pas son fort. Mais à dix-sept ans, on ne fait pas de cadeau. L’identité qu’on s’est choisie, c’est un bout de monde à découvrir. Quelque chose qui ne se trahit pas.

« C’est normal que les jeunes skinheads anglais se tournent vers le National Front! Tu crois pas qu’ils ont les boules de voir les arabes et les pakos se tirer les meilleurs jobs alors que leurs vieux triment toute la journée en usine pour pas grand-chose ».
Ouap! Le genre de truc où personne ne sait quoi répondre… Le spectre du facisme aurait-il toujours des racines économiques et non idéologiques ? Les révoltés libertaires, qu’ils soient punkosituationnistes, anarchistes, mao bon teint ou radicaux modérés seraient-ils toujours issus d’un background bourgeois pour les mêmes raisons qui font se tourner les skins et la classe ouvrière vers l’intolérance et le flirt avec les mouvements purs et durs protectionnistes ? Un regard à Pursey. Comment va-t-il réagir ?

« Les skinheads ne sont pas vraiment nazis. Je ne suis pas sûr qu’ils se tournent vers le National Front à cause de l’exemple des problèmes familiaux, je ne crois pas qu’ils soient concernés par les problèmes politiques. C’est une révolte. Ils en en ont assez d’être des rebelles sans cause… »

Vaseux. Pas concernés par la politique et l’économie alors que l’Angleterre crève et que ces kids-là n’ont que le droit du chômage et du silence ? La réponse de Pursey ne veut rien dire; j’ai dû réécouter plusieurs fois la cassette pour être sûr de ne pas m’être trompé. Pursey est un irresponsable. Quelqu’un qui possède entre ses mains un POUVOIR incroyable et qui ne peut utiliser cette force, qui la gaspille d’une manière négative. Un leader bidon et un apprenti sorcier. Pourtant, il parle bien. Il ne se rend pas compte que les lyrics de son « Let’s rob a band » ont peut être conduits des skinhos aux fronts bas vers une délinquance minable, vers la taule. Trop facile, et la démagogie de Pursey m’angoisse comme celle de Bernard Bonvoisin.

Les groupes sont si jumeaux qu’il ne faut guère s’étonner si le Pursey a traduit les textes de Trust.

« Bernard est quelqu’un qui peut me devenir très proche si nous nous connaissions mieux. Quand j’ai lu ses textes, je me suis aperçu qu’il serait vraiment facile, de les adapter à une réalité anglaise; les problèmes qu’il évoque sont en fait universels. Trust est un groupe qui peut prendre en Angleterre une place vacante. Celle d’un grand groupe de musique disant des choses dans lesquelles les kids peuvent croire. »

Je cite Clash. Rien que pour voir le Pursey s’exciter sur le sujet, rien que pour le regard sanglant de ces kids qui ont laché Clash… Je savais d’avance le ton de la réponse de Pursey.
« Ils vivent dans un monde de rêve. Ils ne sont pas réels ! A quoi ça rime de se regarder dans la glace et de s’attifer comme James Dean ou Elvis Presley. Leurs petites fringues, leurs petites grimaces, leur petite musique qui essaient de faire ce qui était à la mode il y a vingt ans. Ils ne font que courir après le succès et les hit-parades. Ils ne font qu’essayer de devenir de foutues pop-stars. Comment on t-ils pu se permettre de croire un jour pouvoir parler aux kids alors que le père de Joe Strummer est ministre; le mien est ouvrier. »

Un monde de rêve ! Ne serait-ce pas là-même l’essence du rock’n'roll ? Pourqui donc se prend Pursey ? Pour une TV allumée ? Croirait-il à l’objectivité d’un rock-témoin comme il existe un cinéma-vérité ?

« Sham 69 a toujours été honnête. Les vêtements que je porte, ce sont les miens. Pas ceux d’un foutu Clark Gable ou James Dean. J’ai arraché les manches, ce n’est plus du prêt-à-porter. Les chansons de ma période avec Sham étaient ce que je vivais, ce que je voyais ! On n’est pas au cinéma ! Pendant que les acteurs s’embrassent sur l’écran, des hommes meurent. Il faut le dire ! »
A quoi bon?
« Concerner les gens, leur offrir le savoir ! Qu’ils n’ignorent pas ce qu’ils sont et ce qu’on fait d’eux ! »

Je rétorque à Pursey – rien que pour le plaisir – que Sham 69, avec tous ces beaux principes n’a réussi qu’à produire une bande d’avortons fascistes dont le passe temps favori est de casser la gueule aux pakistanais à la sortie des matches de football où à tailler au cran d’arrêt des cartes de France dans le dos des pauvres lycéens skas exilés à Londres en voyage linguistique. Je lui rétorque que ce Clash qu’il hait n’a eu lui aucune influence douteuse sur ses fans. Et Pursey s’énerve, transpire, hurle. Voilà un jeune homme concerné ! Après le scénario du « je n’aime pas le rock’n'roll », il me servit chaud son deuxième cliché de rock-critique, le fameux : il faut donner la parole aux kids !

« Je n’ai plus le droit de parler aux kids ! Je le reconnais ! Je suis honnête ! J’ai vingt-six ans, mon visage dans les journaux, je descend dans des bons hôtels et j’ai suffisamment d’argent pour assouvir mes besoins. Ma vie n’a plus rien de commun avec celle d’un kid de 16 ans des faubourgs de Brighton ! Il taudrait que tous les gosses aient droit à la parole ! Ils n’ont même pas besoin de guitares électriques ! Il suffit de cuillères et de fourchettes ! N’importe quoi qui fasse du bruit! Ils peuvent entre-choquer ça en musique et raconter leurs vies dessus ! C’est ça la vérité ! »

Et c’est bien pour cela que Sham 69 jouaient sur Gibson guitars et Marshall, que leurs guitaristes prenaient toutes les vieilles poses du catalogue des guitares heroes, que Pursey, avec son visage acéré et fin, faisait office de star poppy pour les masses post-punk…
« C’est pas vrai ! Sham était honnête même si maintenant, j’en ai assez que les gens m’identifient toujours à ce qui est fini ! On a fait un groupe quand on avait l’âge de le faire ! On n’a eu du bon matériel simplement quand on a eu l’argent suffisant pour se l’acheter ! On s’est dissous quand on n’avait plus rien à dire ! »

Je laissais Pursey jouer le gourou, devant mes skinheads. L’idée, bien sûr, lui avait plu. Mais c’est F. qui eut le mot de la fin, qui toucha vraiment le coeur du problème :
« D’accord, les skinheads, il y en a déjà eu. Peut-être que les gens comprennent pas qui on est vraiment. Mais c’est le seul truc qu’on a pour nous aujourd’hui. Qu’on nous le laisse ! Avec ma tronche, tu me vois avec un petit costard comme les mods ? »

GHETTO

Plutôt beau gosse sur la pochette, Pursey nous a servi une dernière tentative solo sous cover noir et blanc et verbiage machine à écrire inscrit au recto, au verso, sur la pochette intérieure. Un plan que seul Dylan peut se permettre. Un plan qui fait rire de la part d’un Pursey qui ne veut jouer – dit-il -les prophètes. A mi-chemin entre Peter Hammill et Dylan, donc, Pursey parle, parle. Parle trop et se croit poête. Une macédoine de synthés clichetons et ‘baveux’. Un album idiot. Plus tard, il jouera aux Bains-Douches devant cinq rangs de pogoteurs hoquetants prêts à lui faire la peau pour avoir laissé les « Hersham boys » dans les poubelles de l’histoire. Ils ne lui pardonnent pas d’être devenu Pursey ; et devant cette hostilité, Pursey accumula les bravades dans la grande tradition punk pour renverser une situation qui lui colle à la peau… Mais l’apprenti sorcier n’aura plus jamais le droit de monter sur scène sans réveiller la momie Sham 69. L’apprenti sorcier était un irresponsable. Puissent les torrents d’eau qui submergeaient le gentil Mickey dans une semblable situation l’emporter loin d’un rock qui souffre trop de ces faiseurs d’a priori, évocateurs des vieux démons d’intolérance, ces faiseur de gangs et de lois des rues. La Sham Army est libérée… Ouf

Ceux qui jettent Alan Vega et méprisent Jacno sont bien les mêmes… Curieux comme les Skinheads gardent ancrés dans leur échelle de valeurs les notions de travail bien fait, de sincérité, de crédibilité. Curieux comme le look flashy des Clash a fonctionné contre eux en Angleterre.

Le vilain cliché ! Digne d’un Lavilliers ! Un rocker vrai se devrait d’être issu d’un milieu prolo, de rejeter tous les artifices dont son public ne pourrait profiter… Des méchantes bottes, un T-shirt troué, un rock raffiné comme le menu d’un restaurant de routier et des paroles accumulant les clichés libertaires et rebelles. Les « I don’t want to », les « Kill the… ».
Tout cela a bien sûr donné un Third World War ou le rock déviant des Pink Fairies première époque… Mais ce trip est un mensonge. Une porte ouverte démago. Les Pursey sont des imposteurs, et sûrement pas des rockers… O.K. Un poster d’Elvis Presley ou de Clash ne résoudra pas les problèmes de leurs fans. Et un poster de Trust ou de Sham 69 ?…

Le rock’n'roll fifties ou le rhythm’n'blues offrent au moins un univers… Celui des groupes skins ne fonctionne que par l’identification intolérante, l’esprit de gang.

Et maintenant – à Paris tout du moins – si rockies et Teddy Boys ont laissé tomber les guéguerres idiotes, ce triste privilège revient aux skinheads. Ils en veulent aux mods ! Aux rockies ! Au jeunes gens modernes !

En fait les skinheads et les punks survival ont pris la place des rockies borné d’il y a cinq ans. Les allumés des fifties ont ouvert leur univers, laissé tomber la guerilla urbaine au profit du flash de la bande, au profit de la frime. Une frime vraie. Ils sont beaux et ils dansent. Tous le monde jalouse les fiancées des Cats.

Et, malgré les protestations démago d’un Pursey qui alla jusqu’à jouer avec Steve Hillage, malgré son « If The kids are united », les skins et assimilés trainent la haine et la peur, font le jeu des flics en s’attaquant aux autres marginaux. Le phénomène n’est pas neuf et les chantres du black power ont depuis longtemps expliqué pourquoi le ghetto souffrait de ses dissensions internes. Un phénomène sur lequel la grande presse mettra toujours avec plaisir un accent soulagé.

Tant que les loups s’entredévorent…

ANT PEOPLE

Mais Londres et Paris changent. Après l’obsession de la loubardisation à tous crins et des fantasmes rock-révolte primaires, le rock se tourne aujourd’hui de nouveau vers flash et flammes, vers une rebellion orgueilleuse et nourrie de mythes et racines. James Dean remplace Gerard Depardieu. « A l’Est d’Eden » après « Les Valseuses ».

Il y a les Stray Cats ; il y a le retour à une musique vraie et chaude. Une attitude rebelle portant un rock imprégné de toutes les musiques et les mythes purs jazz et blues. L’avenir c’est ce rock’n'rol jazz qui prend à chacun le parfait contraire de l’odieuse fusion jazz-rock du début des seventies.

C’est que Charlie Parker ou Eddie Cochran, Cannonbal Adderley ou Gene Vincent, c’est la même vie brûlée à tous les esthétismes, c’est une même musique qui est cri de vie. C’est un roman et un film noir. C’est un prodigieux melting pot de légendes et d’identification pour kids qui voudront bien le découvri r… Mais, en attendant cela, Londres se contente d’un pis aller qui fait les rues belles et les boutiques de fringues fun. C’est Adam & The Ants ou Visage. C’est Tenpole Tudor ou Spandau Ballet. C’est la redécouverte de Marc Bolan et du Glitter !

C’est l’Angleterre veloutée et psychédélique de la fin des sixties. C’est King’s Road ! Les vestes brandebourg cramoisies d’Hendrix et les capes Orange de Clapton. C’est des fringues stylisant toute l’histoire des mythes rebelles. De Robin des Bois aux Pirates. De Ben Hur aux punks frappés et romantiques d’Hernani (les cheveux beurrés-vert de Baudelaire, le gilet turquoise-velours de Flaubert).

C’est des personnages pourtant rarement fascinants, un peu naïfs, et légers. Un rock bizarre et très bâtard.

Mais c’est mieux que rien. Et Adam est un personnage branchant, dispensant une chaleur humaine et une vérité généreuse. C’est un ancien du Bromley Contingent, les amis et fans des Pistols. Il fût formé par Malcolm Mac Laren, galéra plusieurs années, joua dans le fameux (et arty… du sous « Mr Freedom : » époque William Klein, du Godard académisé et studieux, du Antiononi à la « Zabriskie Point » outrant les situations pour flipper le bourgeois) « Jubilée ».

Il se fit piquer son groupe par Mac Laren qui en fit Bow Wow Wow avant de triompher avec son Adam & The Ants. A sa droite, Marco. Marco que je connus guitariste du tout premier Siouxsie & The Banshees. Un concert mémorable. Septembre 76 au 100 club . Sid Vicious à la batterie. Elli des Toys qui fit la couverture du Melody Maker après avoir joué dans ce premier festival punk.

Aucun n’avait le minimum technique pour permettre aux Banshees d’assurer la moindre suite d’accord ou de tempo. Une longue et insupportable plaidoirie free et hargneuse. Un mal à l’aise entretenu par l’attitude de gloriole killer de Sid et Marco. Génial.

Marco a grossi et flashe Rockabilly. Adam est beau, plutôt petit, accueillant. Autodidacte, il flashe sur un certain intellectualisme, est complexé par la culture politique et artistique de Mac Laren. Il se vante d’avoir joué dans des endroits « culturels » plutôt que des clubs de rock.
Lui aussi bien sûr s’aimerait leader, il est fier de ces Ant-people, les fans, qui le suivent à tous ses concerts. Des fidèles hardcore, habillés comme lui. Idéologie? Sex et fun. Ils sont plus style que les skins. Ils sont les héritiers directs de la tendance punk-décadente de 77 comme les fans de Sham ou Cockney Rejects sont les héritiers de la vision crasse et baston, no fun et chômage.

Quatre ans après, le punk rock porte ses fruits. Le temps a servi de révélateur, contrastant les tendances et les divisant. Le punk n’a duré que dix mois… Mais il est toujours là. Les hippies n’avaient existé que six mois… Ils ont vécu dix ans !

« Bien sûr que j’aime Cochran ou les Who. C’est ce que jouaient les premiers groupes punk qui se formaient à l’époque hippie. Mais je veux faire quelque chose de nouveau. Comme eux à leur époque. Le plus important, c’est le rythme. Je retourne aux sources africaines pour voir ce qui a été oublié… »
- Comme Bo Diddley… »
- « …? »
- Oui, tu as souvent un rythme jungle comme ça…
- Oui, c’est ça, les tams tams, la brousse. Le rythme et l’ambiance. Appeler les gens… Sinon mon héros de toujours est David Bowie. C’est lui qui m’a tait découvrir tout ça. Et Mac Laren. C’est lui qui a créé ce trip de vêtements. Si je mets des pantalons avec zips et pression, c’est que c’est les plus belles fringues qu’on ait jamais conçues. C’est MOI. Je n’ai jamais arrêté de m’habiller comme ça… on disait le punk démodé, mais tous les groupes qui sortaient imitaient le mouvement de 77 ? Les Pistols ont tout créé. Tout. La musique et l’attitude. Je respecte Public Image. Je ne pourrais jamais me fâcher avec ces gens là, ni avec Malcolm… »
- Malgré Bow Wow Wow?
- « … Ça c’est fait sans problèmes. Je veux que les filles soient belles, soient fières d’être des Ant- PeopIe. Nos kids savent qu’on les reconnait dans la rue. Ils font partie d’un mouvement mais il n’y a pas d’uniforme comme pour les skinheads. Les Ant-peopIe peuvent créer leurs vêtements. Ils sont libres. C’est la grande découverte de Mac Laren.

Je hais Jimmy Pursey. Ce qu’il fait est laid et vulgaire. C’est complètement démagogique. Il s’abaisse au plus bas niveau pour que les kids le comprennent sans effort.
Maintenant, il veut changer et ses fans ne veulent pas! Tant pis pour lui! De toutes façons, il n’était pas là en 76, il est venu après. C’est un faux punk. Comment ose-t-il se réclamer du mouvement ?

Je ne veux pas que la création et la connaissance soient réservés à une élite. Nous voulons que le rock’n'roll donne aux kids la possibilité de s’exprimer dans leurs rêves à eux. Pas par le biais de l’identification. C’est ça le punk. C’est ça Adam & the Ants. C’est politique. Et même si Steve Strange en ouvrant le Blitz et en surveillant l’entrée a contribué à lancer une mode, ce n’est pas aussi grave qu’on veut bien lui reprocher. J’aimerais que beaucoup d’artistes différents s’ouvrent au rock. Qu’il y ait des échanges entre le cinéma, la musique, la bande dessinée, des couturiers. Que le Rock OUVRE L’ESPRIT DES KIDS. »

Une bien belle phrase. Et le bel Adam a bien raison. Le soir, j’allai voir « Rock & roîl high school » au cinéma. Un vrai film rock! Avec les Ramones ! Tous les ingrédients de la mythologie Rock’n'roll! Un soudtrack alléchant !

Ouais… Après avoir vainement cherché Jean Lefevre et Bernard Menez dans la distribution, je sortis de là dégoûté. Des clichés naïfs, les Ramones se prêtant à une mystification éhontée de tout ce que le rock’n'roll pourrait être de souffle libertaire et de ferment révolutionnaire… Souffle libertaire ? Ferment révolutionnaire ? Ouverture vers une culture nouvelle et échangiste ? Prise de conscience idéologique ?

Pendant dix ans, j’ai cru tout cela.
Alors que la petite dinde gigotait sur « Sheena is a punk rocker », je me demandai soudain si le rock’n'roll n’avait il pas fomenté deux générations de crétins ahuris et de zombies dociles.
Le rock’n'roll nous a tous fait cocus.

Patrick EUDELINE

Best N°153, avril 1981.

(Bruce Nauman cité par Marcia Tucker dans « The NAUMANology », Artforum, New York, 9, numéro 4, décembre 1970, p. 42)

Ivan Chtcheglov, 1957

mp3

L’usage généralisé du copié – collé dans le monde digital semble signer l’obsolescence de la notion de plagiat que le droit romain définissait comme vol d’esclave ou d’enfant et, par figure métaphorique, de toute œuvre considérée comme enfant de son auteur.

Ainsi la culture numérique a depuis ses débuts été une culture de la liberté et de la gratuité.

Depuis, même si le droit a repris en main Internet, même si les marchands ont envahi le cyberspace, un courant artistique refuse de se plier et agit avec préméditation dans le Copier – Coller, pratique propre au médium digital qui reproduit sans dénaturer l’original. Le statut de l’auteur et la notion d’œuvre sont ainsi remis en question (sampling dans la musique, la vidéo (VJ) et l’internet (WJ-S).

Les artistes qui travaillent dans le monde électronique copient sans complexe. Il suffit de jeter son filet dans le flux qui nous entoure pour le ramener rempli de sons, d’images, de textes et une fois le panier bien plein, fini, bouclé, on le relance dans cette mer où les données circulent à la vitesse des électrons, dans l’éternel retour du cycle digital.

Sans vouloir dresser un état de lieu du sujet mais pour provoquer un aperçu de cette pratique, la 2ème édition des Empreintes Numériques fait son appel à projet sur la thématique du Copié – Collé, thématique qui se déclinera également sous les registres de la copie, de l’échantillon, du double et du clone. Nous attendons des propositions de musique, art vidéo, net-art …, et comme nous voulons que ces Empreintes soient vivantes les performances multimédias sont particulièrement bienvenues.

Centre Culturel Bellegarde

MULTIMEDIA
Empreintes numériques
17 rue Bellegarde
31000 Toulouse

http://www.instructables.com/id/HDDJ_Turning_an_old_hard_disk_drive_into_a_rotary/

« Smiles Less Noise » a recent work by Japanese media artist and interface designer Daito Manabe, is part of a series of experimental technology works exploring cybernetics and the relationship between sound and physical expression known as the Taico Club Art Project. Always asking their trademark question, « What makes you smile? », this work utilizes sensor technology to establish and explore the relationship between electrical impulses and sound and video. Sensors are placed on the subject’s face (or anywhere) to detect the subtlest of muscle electrode function. Then, Manabe engages in a dialog with his subject in order to elicit reactions. The electrical impulses from the muscles in turn cause variations in the music playing and video broadcast signal. The relationship is rather simple- if the subject smiles, there will be less static and noise however if the subject becomes angry, or there is an intensification in electrode impulses as detected by the sensors, more noise and visual static is generated; to the effect that accompanying audio track is discombobulated while the video is fragmented and colors fade.

http://www.matthewsuib.blogspot.com/

So ya, we dated three years. Then! Then! You had to end it with a text message… I often think to myself who does that? Seriously? Three years and I was only worth a text message. But oh no! You where not to be out done where you my love? Absolutely not! You decided it would be fun to drag it out and make the suffering last much, much, much longer than that! So we came back to school and decided to see each other again. Damn that was awkward huh? But hey, we decided to keep seeing each other and doing things that friends do, and then what happens! We end up hooking up, not once or twice but numerous times. But oh no, you couldn’t stop there could you! Just when things where starting to get back to normal and I had forgiven you, you freak out and we end up fighting for another month and a half before we stop talking for another period of time! More estrangement from each other, shitty emails, shitty texts and awkward social interaction in which we each try super hard to pretend the other doesn’t exist, nice and childish. But oh no! You are not to be outdone in the rape of my spirit, body and mind! Not you, my crazy, psycho love. Just when exams start you decide that it would be great to start talking again since we are leaving this beautiful French city. You, me, the library, the books, the people staring, we decide it would be awesome to make up in the entrance of the library. I told you I loved you, and that I had kept your notes you had written for me expressing your undying love…you were flattered, touched and tears came to your eyes. But oh no! You were not finished. You insisted we be friends and hang out, I agreed. We had some nice awkward social interaction, things where going great! We decide a movie would be awesome to watch together. The movie was La Haine, quite possibly the best movie ever written and directed, it was a quality friendly activity you insisted. But oh no, my crazy, crazy, crazy love! You where not to be outdone, not you. We didn’t even get to see the massive, mind blowing conclusion to this movie. It just so happened that my apartment was cold as the great Canadian Arctic wasteland, I decided to grab my comforter to provide warmth for my body, but you, you…you where not to be outdone, not you, you sly sexy fox you. You insisted we could share a blanket and it would be totally fine…little did I know your intentions where not so friendesque! You laid your head on my should, I put my arm around you, we kissed. We stopped watching this awesome movie only to hook up! again! Not once but twice! You told me you loved me and that you where sorry and that you wanted us to fix our life and live happily ever after. My silly, silly love! You knew I wanted that and I allowed it to happen! Exams finally ended and I returned home for the summer, but you! My crazy, psycho love! You where not to be outdone, not you! You ignored me for two weeks when I return home, I figured okay, you where busy. My crazy love! You finally email me…a one sentence email, with no thought put into it, I think my balls could have mashed out a better email then you wrote me. I responded. You apologized for being distant, we talked over email and MSN for a month, my crazy love! But no, this wasn’t enough for you, you began demanding that I devote more time to you, write you longer emails and insisted that i solely used you as a booty-call! My crazy, crazy love! We ended up fighting and called each other terrible names and acted like children which has led to our estrangement. My crazy, crazy love! I see you around campus all the time, you refuse to look at me, or when you do I see murder in your eyes. Should I be afraid? Should I get a restraining order? Should I buy myself a gun for protection? I especially liked it when I was out drinking with my buddies and you were out with your ugly chick friends and pointed me out to them. My crazy, crazy love! I saw you look at me and turn away so that I couldn’t see. Your friends looked at me and smiled. I lost sight of you in the bar and as i was going for a cigarette, my crazy, crazy love. I saw you putting your coat on and standing with your friends debating on leaving because I was at the same establishment! My crazy, crazy, psycho love! I’m so sorry that my presence offended you, it really wasn’t my intention at all. I just want you to know that despite our arguments, petty fights and stupid childish shit we have each both put each other through that I still often find myself wondering if you miss me. I find myself wondering if you think about me and I find myself wondering if you will be the girl who got away. I also find myself wondering if I will ever find another who I will connect with on so many levels with as I did you. Despite all of this shit you have put me through my crazy, crazy, crazy love I can’t help but feel that when you return home we will both be filled with regret. Maybe not regret in the sense of loving each other, but regret in the sense that we lost each other as friends. You where a huge part of my life and I miss waking up next to you and trying to cuddle you, only to have you freak out and yell at me not to touch you because you have morning breath/are gross. I would give anything to relive those moments, as well as those long, drawn out pointless discussions about absolutely nothing. If you ever read this and I highly, highly doubt you will…but maybe one of your friends will and will recognize that ‘psycho boyfriend’ of yours that you keep slandering me as we should definitely work our problems out and make up…if not as lovers as friends. Or, with your current record maybe we can be lovers and end it violently next time. What do you think my crazy, crazy love?

Yours always,
The psycho ex-boyfriend

*kisses*

http://www.joshuacallaghan.com

J’avais vu ce film à 18 ans. Je me souviens du sentiment d’avoir vu quelque chose qui n’était ni classique ni contemporain, d’avoir vu justement le point de jonction entre une histoire, le retour de l’amour, et une structure non pas déconstruite, mais laissant une place à la complexité, à des voix qui se perdent, qui ne peuvent s’entendre, qui se répètent. Le film débordait de toutes parts ma capacité à percevoir. Il y avait du reste et ce n’était pas la croyance en un grand art, une confiance fétichiste en un nom, Godard, mais simplement une oeuvre qui n’attendait pas ma présence. Je me disais alors que c’était cela qu’il fallait faire. Non pas s’isoler. Non pas se lier non plus. Faire simplement. L’acte est fabuleux.

Quelque chose ne s’arrête pas dans ce film, le flux interrompu des paroles, dénoncé, raturé dans le film lui-même, le langage y est de trop. Et pourtant ça ne cesse de parler, trop, de manière maladroite. Un peu comme dans la carte postale de Jacques Derrida, cette joyeuse déconstruction de ses propres effets de style. Et puis il y a l’art de la citation, chaque phrase est un intensif (Lyotard), on peut le saisir, on peut le lâcher, s’en servir ou simplement passer à côté. Ce n’est pas grave. Dans un film industriel, il faut tout comprendre, le réalisateur a fait en sorte que tout soit négociable et audible, que le public ne rate rien, comme si on pouvait ne rien rater, comme si la perception n’était pas un reste. Dans Nouvelle Vague il y a un reste, on ne voit pas tout, on entend pas tout. L’oeuvre dépasse ma capacité perceptive, et je retrouve par là même le mouvement du devenir, son inextricabilité: sentir de ne pas tout sentir, sentir parce que le monde nous déborde, que la perception est locale et discrète, que la continuité n’est qu’un effet de style, disons un réflexe.

Peut-être ai-je été hanté plus jeune par la figure de Domiziana Giordano. Je l’avais croisé une fois rue du Dragon.

Any alteration to the scale of a subject tends to disorientate: closing in on insignificant details, imbues them with a significance that is all the more striking for being apparently unwarranted. Here three artists size the world up. Gregory Chatonsky’s interactive installation takes a long, close-up look at the unique delicacy of our fingerprints. Michael Zansky’s five large-scale photographic prints focus on the uncanny 3-D illusions of dioramas through which nature is shrunk to the size of a museum tableau. Through computer-assisted drawing, Michael Rees envisages hybrid human forms that go on to take their public place as site-specific sculptures that look like blown-up dolls for grown-ups

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/nov/01/scales-edinburgh-corn-exchange

http://www.reconstitution2008.com

Unusually for me, I am about to talk about some art…

Gregory Chatonsky’s work L’attente/The Waiting (warning, Flash-heavy), part of a series called “Flußgeist”, the “spirit of the flow”, mashes up twitter posts with Flickr photos whose tags match keywords in the tweets, along with an ambient soundtrack (pulling in data from Odeo) and video footage of urban pedestrians waiting at the lights, lost in thought, walking, or just standing around.

The overall effect is quiet and beautiful, of course, and it’s a nice comment on the ambient intimacy we are learning to associate with twitter. I think it is also doing something in the way of reflecting on the very different ways of being together-but-apart that the experience of sharing space in cities brings with it – the intimacy of strangers, maybe; it invites us to consider the slight frisson associated with observing the ‘private’ moments of others in a ‘public’ place. The ‘private’ (or personal) and the ‘public’ are of course precisely what is being reconfigured through social media. More importantly, as Melissa points out, the uses and meanings of particular social media platforms, and the social practices that are associated with them, are emerging via the mass popularisation – the large-scale takeup – of social media, and not as a simple consequence of the invention of new things – platforms, widgets and gizmos. That’s why we won’t simply see ‘migrations’ from one platform to another; facebook is not myspace is not twitter.

Which is a long-winded way of saying that we can’t know what Twitter, as a relatively open and underdetermined platform, but one that is at this stage used by a relatively ‘niche’ population, will turn out to be ‘for’ in the end.

And a note to self more than anything: the mashing up of video footage from the street with twitter posts also reminds me to be very careful about how I interpret things. I will try with renewed vigour to remember how cheap and unproductive it is to simply import categories and metaphors derived from existing cultural and social theories developed to understand social life in modernity (the ‘flaneur’, the ‘voyeur’, the ‘narcissist’) to think about the relationships and practices that emerge via the collective use of each new social media platform. We have to look as hard as we can at what really seems to be going on, as ‘new’ practices emerge and ‘old’ ones are remediated.

http://creativitymachine.net/2008/09/26/flussgeist-ambient-intimacy/

Au cours de la relation elle-même, il est toujours difficile de distinguer l’amour du narcissisme, le fait d’aimer l’amour ou d’aimer cette personne en particulier. Pour beaucoup, il ne s’agit que d’un support de projection à des envies qui sont sans rapport avec les singularités. Envie d’être avec quelqu’un dont on est fier. Envie d’être soutenu. Envie de faire un enfant comme les autres. Il y a toujours un retour sur investissement: j’aime d’être aimé, je suis aimé d’aimer, etc.

La vérité de l’amour serait toute autre, une utopie vous dis-je, posons la comme une hypothèse: le désintéressement. Que reste-t-il de l’amour sans narcissisme? Et quel serait le dehors concret de ce narcissisme? A quoi se rattacherait-il? Sans doute, à la séparation et en ce sens nous comprenons que la vérité de l’amour est dans la séparation, justement quand il ne reste plus rien, plus d’intérêt narcissique à aimer ou à être aimé. Que reste-t-il de l’amour quand c’est terminé? Que reste-t-il de l’amour quand il n’y a plus d’investissement? Que lui reste-t-il sans l’amour? C’est sans doute en ce point qu’il y a quelque chose qui articule l’anonyme et le singulier.

Le paradoxe semble évident car comment demander à quelque chose son essence au moment même ou elle disparaît? Nous pouvons tracer là une analogie entre la relation vie-mort et amour-séparation. Il n’est pas nécessaire de démontrer ici que la mortalité définie notre horizon et notre temporalité, c’est d’ailleurs pourquoi la mort approchant le temps semble se raccourcir. Ce qu’il importe de voir c’est la fonction révélatrice de la disparition car avec elle on peut voir les traces, ce qui reste, vestiges stratifiées, la vie n’a peut-être jamais été aussi présente que dans ces ruines. Ce n’est pas une passion mortifère, un désir de la fin, ce fameux petit mécanisme intellectuel de la relève, de ce qui boucle entre l’origine et la fin. C’est bien autre chose.

Nous demandons: que reste-t-il de l’amour à sa fin? Sommes-nous encore capable d’aimer au-delà de l’amour intéressé? Avons-nous cette grandeur, cette distance qui nous place au milieu? Sommes-nous capable de dépasser les blessures narcissiques pour aimer l’autre sans rien lui demander, en se demandant seulement à nous-mêmes cet amour-là?

Il n’y a à mon sens rien de plus lâche que de retourner sa veste quand la séparation a eu lieu. Pendant des années une vie partagée, le mot amour répété, les caresses, la douceur et l’intimité, cette proximité. La séparation a lieu. Une incompatibilité de caractère, ou d’autres raisons. Passons. On va alors devoir constituer la mémoire de cette relation, son archive, sa classification. La plupart des gens vont alors avoir la politique de la terre brûlée: cet amour ne valait rien, d’ailleurs la preuve il est fini et ce n’est pas pour rien! Peu importe qu’il ait répété à l’autre, jusqu’à la fin, je t’aime, je t’aime, je t’aime. Ils l’oublient puisqu’il faut survivre et qu’on ne survit, pour certains, qu’à coups de colère. Il n’y a rien de plus lâche, c’est-à-dire de cette inhumanité qui biffe l’humain en tant que reste, que d’ainsi relire l’amour comme s’il n’avait rien été. Second paradoxe: si la séparation est la vérité de l’amour, elle est aussi ce qui empêche l’accès à cette vérité parce qu’elle constitue une archive de l’amour dédiée au présent de la survie.

Il n’y a aucune solution dans cela, simplement un problème dont la tension irrésolue doit devenir une éthique: rester proche de ceux qui sont le plus distant, de ceux que nous avons distancés. Mais surtout, amener cette éthique amoureuse de la séparation dans la relation amoureuse elle-même, non pas pour hanter celle-ci de sa fin, mais parce que, tout comme la vie ne se vit que la possibilité de la mort, comme privation et donc urgence, l’amour ne se gagne qu’à aimer l’autre dans la possibilité de la séparation. Savoir que même si tout s’arrête, tout continu. Bien sûr ceci s’oppose aux normes sociales qui structurent les flux amoureux selon des postures précises: être avec quelqu’un ou pas. Mais peu importe, sans tenir cette éthique, la possibilité de cette absence respectée, de ce désamour qui ne détruit pourtant pas son coeur, le sentiment amoureux ne serait qu’un piètre retour sur soi.

Je caressais alors ton visage, un matin, dans les rayons de soleil qui commençaient à poindre. Tu dormais encore et je t’observais, frôlant avec ma main ta tempe. Je savais que ce moment était unique et quelconque. Je me disais que peut être nous nous séparerions, même si je ne le souhaitais pas alors, cette possibilité était ouverte. Elle était la possibilité même de notre relation. Je savais qu’alors, malgré toutes les raisons, tu me manquerais, ta singularité, quelque chose de toi auquel j’avais alors accès et que je sentais si proche ce matin-là.

Je me suis imaginé réfutant cette idée et essayant de colmater la souffrance de la séparation par la négation de ce que j’avais partagé avec toi. Toutes ces simplifications que les gens font habituellement pour pouvoir se séparer et qui se disent que finalement ça vaut mieux comme ça car il n’y avait rien, qu’une illusion d’amour, d’intimité, rien de valable. Ils refusent alors de voir la tournure des événements, leurs intrications et de finalement accepter que l’amour peut aussi se séparer. Ils oublient, par obstruction de la mémoire, ces intensités, ces douceurs, ces partages, tous ces petits moments. Ne pas oublier, ce serait peut être insupportable. Et à ce moment, à ce moment précis, ma main posée sur ta tempe et toi aimante, disponible, endormie, présente à mon regard, je me suis promis de ne jamais oublier ces moments, de ne jamais les réduire, les renier. De toujours en garder la mémoire. C’était une promesse de fidélité de ne jamais taire ce silence entre nous.

Souffrait-il de cette situation? Son insensibilité ne lui permettait pas de trancher la question. Il restait impartial et il savait simplement qu’il suffisait à une chose d’être prononcée, pour ne plus être. Peut-être restait-elle dans le monde, cette chose nommée, mais en tout cas elle devenait inaccessible, constituant sans doute au fil des années, des résidus formant à force d’entassement des plaques géologiques. Il s’interrogeait: vais-je disparaître aux yeux des autres et continuer à être conscient de ma présence, ou simplement vais-je être absorbé par le mot et ne plus être, ni pour les autres, ni pour moi? Pour l’instant, il était, en tout cas il aimait à penser que ce qu’il percevait du monde était encore la garantie de son existence partagée entre lui-même et ces gens connus et inconnus qu’il croisait. Personne n’avait-il donc prononcé son nom? Personne ne pensait-il à lui? Il restait présent parce qu’il était absent du langage.

Il n’y avait personne en face, le terrain était vide. Nos corps étaient balayés par le vent qui tourbillonnait de façon imprévisible. Nous avons donc attendu des jours et des jours, espérant l’affrontement, le sang et la guerre. Nulle fumée, nulle trace, nulle forme se dessinant au lointain, simplement la terre boueuse de l’automne qui gardait nos pas. Nous nous étions pourtant préparés à ce moment. Face au monde et à nous-mêmes. Nous avions déjà lutté les uns contre les autres. L’univers nous entourait de sa menace et nous lui avions aussi résisté. Nous nous sentions si forts.

Le champ de bataille est resté vide, il n’y avait personne d’autre. C’est à ce moment-là, dans le frémissement d’une confrontation à venir, que nous nous sommes perdus, que je t’ai perdu, que tu m’as perdu. Pourtant, nous l’attendions. Le paradoxe c’est que nous étions si bien préparés, nous avions tant lutté l’un avec l’autre, nous avions tant discuté nerveusement de ce temps, qu’il était inimaginable que ce soit justement à ce moment-là, que nous nous perdions de vue. C’est cet instant donc que tu as choisi pour déserter. Tu as totalement disparu, ton corps est devenu une ombre, ta voix un souffle, ton regard je l’ai perdu, entièrement. Il ne me restait plus que la mémoire de cette attente que nous partagions, et je n’avais pas même la possibilité de m’imaginer ce que tu étais à présent, je ne voulais pas prendre ta place même si elle était vacante. J’imagine parfois que c’est en fait moi qui aie déserté, te laissant dans cette terre boueuse et muette, seule. Sans doute, y sommes-nous restés, l’un et l’autre, côte à côte, mais sans nous voir, habitant encore cette terre, proche, sentant encore sa gravité désespérée et froide, mais devenant aveugle l’un à l’autre, comme si nous étions le seul fragment de l’univers manquant. Voici donc la faille, ce qui peut rester et ce qui peut faire défaut. Nous nous sommes manqués, au moment même de livrer la bataille décisive qui nous aurait permis de savoir enfin ce que nous devions vivre.

Le Syndrome d’effondrement des colonies d’abeilles ou CCD (pour l’expression anglaise « Colony Collapse Disorder ») est le nom donné à un phénomène d’abord appelé « syndrome de disparition des abeilles » ou également « Fall-Dwindle Disease » (maladie du déclin automnal des abeilles)[2]. Ce phénomène touche les abeilles et par contre-coup la production apicole dans une grande partie du monde. Il touche peut-être aussi des abeilles sauvages.
Ce phénomène dont l’ampleur devient épidémique reste inexpliqué. Les études en cours ne permettent à ce jour que de supposer une synergie entre plusieurs causes.

CCD II

Un capteur photographique est un composant électronique servant à convertir un rayonnement électromagnétique (UV, visible ou IR) en un signal électrique analogique. Ce signal sera ensuite numérisé par un convertisseur analogique-numérique puis amplifié et traité pour obtenir une image numérique. C’est le composant de base des appareils photographiques numériques, l’équivalent du film en photographie argentique.
Ces capteurs photosensibles sont basés sur l’effet photoélectrique qui permet aux photons incidents d’arracher des électrons à chaque élément actif (photosite) d’une matrice de capteurs élémentaires constitués de photodiodes. Ils sont nettement plus efficaces que la pellicule : jusqu’à 99 % (en théorie) et près de 50 % (en pratique) des photons reçus permettent de collecter un électron, contre environ 5 % de photons qui révèlent un grain photosensible, d’où leur essor initial en astrophotographie.

CCD III

In early 1914, a Spiritualist cinematographer from the Supernormal Picture Society of London joined the Royal Expedition to the Antarctic.

Je replonge mon regard dans les archives de mon compte Gmail. Plus de 400 messages en moins d’un mois. Est-ce la séduction ou simplement la disponibilité ? Une ferveur de répondre tout de suite, un enthousiasme de savoir l’autre tout proche, nous envoyant une lettre sans le temps passé à parcourir la distance qui nous sépare. Il y a cet aller et cette venue ; ce jeu de ping-pong, peu importe d’ailleurs le contenu de la communication, il est anodin et périssable, ce que nous retenons c’est la brièveté du temps écoulé entre la question et la réponse, c’est cette brièveté même qui rejoue sur la scène technique la vitesse du commencement amoureux, c’est elle encore qui est l’écho de cette distance immédiate du réseau numérique.

L’échange est sans fin, chaque message produit un nouveau message, parfois il ne contient qu’un mot, qu’un émoticon, parfois c’est simplement le bruissement qui feuillette le temps écoulé d’un message à l’autre qui importe. Dans cette vitesse de l’échange, il y a donc une force très formelle, à la limite de l’abstraction, qui se tient toute proche de la ligne de fuite du désir. Car ce que je désire ce n’est pas tel ou tel objet, ce n’est pas elle en tant que le mot « elle » devient l’objet de mon désir, c’est tout un monde, c’est sa manière de se déplacer, d’ouvrir les rideaux de la chambre, de fermer délicatement une porte comme une attention trop grande à ce qui l’entoure et la dépasse, c’est aussi cette façon qu’elle a de me répondre immédiatement; totalement, comme pour me dire par cette vitesse sa disponibilité, sa vulnérabilité à mes effleurements. Elle s’excède, elle est ce désir.

La vitesse n’apparaît comme telle qu’a posteriori, quand elle prend fin. La relation amoureuse cesse. On se promet comme des adultes raisonnables ayant déjà assez souffert de rien, de rester en bon terme, c’est-à-dire de désintriquer ce qui ne l’est pas, le facteur humain et le facteur amoureux. On se quitte avec ce beau serment auquel on tient plus même à présent qu’à l’amour. On reste droit à l’égard de ce serment, malgré l’ambivalence, la tristesse et la souffrance de l’absence, on y tient comme à une promesse faite à soi, faite à l’autre, on y tient comme ce qui peut encore dans ce désert nous servir de fil d’Ariane. On joue le jeu. On envoie un email, les heures passent, les jours parfois, rien ne vient, plus aucune réponse. Le message qui était anodin et aimable, on le sait, on le suppose, a été lu. Il a été réceptionné, mais il est sans réponse, et cette destination ainsi suspendue nous place face à un mur froid et opaque, sans doute autrement signifiant que les rapides échauffourées de l’amour. Il y a du suspend, du silence, le retrait du langage, peut-être cela nous rend-il infiniment triste parce qu’auparavant le langage n’était pas fonction du contenu de la communication, mais de la vitesse de l’échange.

La réponse vient, mais trop tard. Deux jours se sont passés. Elle est anodine, mais que pourrait-elle être d’autre ? En fait, ce n’est pas ce contenu explicite qui est en jeu, c’est la vitesse ralentie, la vitesse devenue délai, trop tard, attente. On est diminué à n’être que le réceptacle de cette attente. La vitesse du débit est-elle fonction de l’instrumentalisation dont nous sommes l’objet dans le champ social ? Ce ralentissement n’est-il pas fonction de l’objectivation du désir quand on croit qu’on désire telle ou telle personne et qu’ainsi on peut passer d’une personne à une autre, comme si elles étaient des mondes clos ? Il faudrait se représenter le réseau électronique avec ses fils et ses serveurs, tout cet appareillage, traversé par les rétentions, les anticipations, les prétéritions, les coups et les contre-coups des affects. Les fils sont plus courts ou plus longs selon la matière variable de ces affectivités. Un message met une éternité à arriver à son point de réception parce que le destinataire souhaitait mettre en pause cet échange. On ne saurait mettre de côté la question intentionnelle, car il s’agit bien d’une visée quand une personne met en pause un message et introduit une différence entre le moment de la réception et le moment de la réponse renvoyée. Il produit un écart et tente par là même, d’une manière complexe et paradoxale, de produire du sens à destination de l’autre. Ne pas répondre immédiatement à un message n’est pas une attitude neutre. Cette réponse qui n’a pas eu encore lieu, signale son caractère différé et constitue donc un envoi sans envoi vers le destinateur. Bref, une manière de dire par le silence, justement parce que dans la relation amoureuse passée la vitesse des messages était la rythmique du silence amoureux. Les amoureux qui n’ont rien à dire, qui se tiennent et se retiennent à ce silence qui n’est pas un malaise, pas une absence de langage, mais plutôt leurs corps. La réponse est un autre silence, un silence qui est un instrument de pouvoir sur les affects de l’autre et qui dit: tu as été l’objet de mon désir qui s’est à présent retiré.

La variation de vitesse des échanges électroniques est le symptôme de nos écarts sociaux et affectifs. Je te réponds si vite que je n’ai même pas à y penser. Je diffère ma réponse, voyant chaque jour ce message laissé sans réponse, je te signale ma retenue, mon pouvoir sur toi à te différer, c’est-à-dire à produire ton attente. Quant à l’attente du destinataire qui voit le message sans réponse, elle est active au sens où elle est le suspend d’une action à venir dont le sens est dépendant entièrement de son caractère différé.

Représentons-nous les fils du réseau. Les points d’entrée et de sortie sont fixes, ce qui varie c’est la longueur des fils et leurs flexions. Ils sont courbes puis se tendent, se laissent à nouveau tomber et reviennent à la droite. Chaque point donne du mou ou tire le fil selon le rythme affectif.

Peut-être faudrait-il alors explorer, en prenant tout le temps nécessaire qui est sans doute le temps d’une vie, la proximité entre le commencement amoureux et l’oubli de l’amour. Tout semble les opposer et pourtant on pressent déjà cette étrangeté, ce ne sont pas deux moments chroniques qui se suivent l’un après l’autre. Il n’y a pas d’abord l’amour puis la séparation, car chacun se reconstruit par rapport à l’autre. L’amour est un souvenir retravaillé de fond en comble par la séparation, tandis que cette dernière conditionne la rencontre, elle est tout ce qui précède l’amour, ce qui en est en même temps la négation et la possibilité : pour aimer, il faut avoir cessé d’aimer quelqu’un d’autre.

MCD et M21 Editions annoncent la sortie du livre :
Arts numériques, Tendances, Artistes, Lieux & Festivals< Parution le 26 septembre 2008 : UN PANORAMA DES ARTS NUMÉRIQUES EN FRANCE

Tout ce qu’il faut savoir sur les nouvelles tendances : installations interactives, dispositifs, net-art, cinéma numérique, jeu vidéo, bio-art, spectacles vivants et nouvelles technologies, mondes virtuels, vidéo…

Une galerie de 100 artistes français de la scène numérique contemporaine et une cartographie des lieux et festivals, réels et virtuels, à découvrir.

Un ouvrage indispensable pour décrypter les différentes facettes des arts numériques et mieux connaître les acteurs de ces univers.

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Les affects coulent sur les corps et les peaux, attirance et répulsion, désir et inhibition. Ces flux sont coupés par ces noms, coupés au double sens ou ils sont prélevés (le nom est universalisable) et désignés, donc mis à distance pour être reconnus. Les sentiments sont ambivalents, puissants puis fragiles, métastables. Les noms sont ceux de fonction: comment ton désir fonctionne par rapport à moi? Chaque nom désigne un certain processus, certains attributs, ce qu’on fait avec l’autre on ne le fait pas avec l’un.

Cet entrelacement entre le langage de la fonction et les affects entraîne souvent une identification entre les deux. Quand on aime quelqu’un, on aime ce nom qu’il porte, ami, amie, compagnon, compagne, que sais-je encore? Quand ce nom est suspendu ou repris, et qu’on dit « Tu ne portes plus ce nom que je t’ai donné et qui désignait la réciprocité de notre rapport », l’affect ne coule plus sur les peaux, il est coupé, il continue bien sûr à couler mais sans surface pour le faire glisser. C’est peut-être pour cette raison qu’il est si difficile pour certains de créer quelques digues pour faire couler ce flux sur d’autres noms, amitié par exemple.

Sans doute cette nomination du rapport entre les individus, est-elle une façon pour la société de structurer ce par quoi elle fonctionne et ce qui la terrorise, la puissance des affects. Cette organisation est sensible par le fait qu’un affect qui ne correspond pas au nom donné à une personne perturbe les cadres classiques. La difficulté de cette organisation c’est qu’elle est réductionniste. Les individus cherchant un « amoureux » ne cherchent-ils pas à remplir de perception un nom laissé vide? Ne s’agit-il pas dans la quête affective de remplir un dictionnaire vide qui nous a été légué?

La rencontre nous rapproche de quelqu’un. Hasard de la rencontre et du désir. Hasard de la peau et d’une présence, façon dont deux corps s’agencent en deçà de tout langage. Il n’y a pas de raison à de tels rapprochements. Est-ce une décision arbitraire ? Des mondes ressemblants ? Ou simplement adjacents ? Des lacunes compatibles ? Le téléscopage de deux temsp qui sont aussi deux désirs ? Peu importe, la proximité est là, intimité et solidarité. On se rapproche d’un corps, on le touche, apporter du plaisir, encore et encore, pour fixer ce regard qui mélange la jouissance et la détresse, cet appel à l’autre qui est si proche, mais dont la limite des corps rend la proximité distante. Plus on se rapproche, plus l’inframince devient palpable, matériel, sensible. Il n’y a aucun mot juste à mettre sur cette proximité. On peut tout juste raturer avec le langage et espérer que dans l’écart de ces ratures on pourra sentir la différence entre ce qu’il est dit et ce qu’il y à dire.
Voyons cette proximité.

Peu importe les raisons de la séparation. Simple incompatibilité de caractère venant progressivement. Simple mésentente. Simple attirance vers un(e) autre. Ou encore retour d’une relation passée. Il y a toujours des raisons factuelles pour en finir avec cette proximité. Il faut alors se séparer, couper ce lien qui n’était pas fusionnel, mais insistance d’une distance, résistance de l’autre permettant le contact des peaux. On dit des mots définitifs. On se sépare. Puis le silence, on prend de la distance. On peut s’y faire. On doit s’y faire. Chacun se fait une raison de ce nouvel état.

Mais entendons la séparation. Au coeur de celle-ci quelque chose résiste. Ce n’est pas raisonnable de dire cela même si nous le vivons. Nous devrions plutôt le taire, faire comme si de rien n’était et dire : « C’est bien fini ! ». Mais voilà, ça insiste au coeur même de la distance. Peut-être est-ce lié au fait que la distance était aussi au coeur de l’intimité et que perdant l’autre, se séparant de lui, on retrouve cette distance, et nous en somme étonnés. Je ne suis pas sûr qu’on ait pensé cette proximité monstrueuse, cette ressemblance informe pour reprendre la formule de Bataille, entre l’intimité et la séparation.

Il y a la constellation d’un instant entre la rencontre et la séparation, le sentiment qui nous saisit quand nous nous rapprochons de quelqu’un, en un clin d’oeil, et celui qui nous capture quand nous devons nous en éloigner et prendre nos distances. Que se passerait-il si de telles distances n’étaient pas prises ? L’intimité continuerait-elle à persister au-delà de son seuil social, nous ne sommes plus ensemble et pourtant…? Ce serait un autre silence des corps tout aussi précieux et intense que celui qui nous faisait nous rencontrer.

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Parfois une bande de skins, nous voilà courant, mais on s’esquivait toujours. On se faisait embrouiller par les DB qui vraiment n’avaient rien d’autres à faire devant la porte Lescot. Chaque territoire parisien appartenait à une bande, on pouvait les croiser, s’échapper. Nous nous n’étions d’aucune d’elle, passant simplement d’un lieu à un autre, d’une soirée à une autre, écoutant toujours de nouveaux disques, essayant de mimer je ne sais quel modèle vestimentaire. Il y avait les fringues et tout se passait comme s’il existait un modèle que nous voulions copier, un truc qui nous plaisait chez un autre, un détail. On y était attentif. Étrange mélange de conformisme et de singularité, de conformisme dans la minorité pourrait-on dire. Mais tout ceci ne permet pas de dire, de narrer cette atmosphère brumeuse et industrielle des années 80, si loin du petit revival kitch que nous vivons actuellement. Nous existions alors sur des pistes et des territoires que d’autres avaient laissés. Personne ne pourra sans doute écrire cette histoire secrète de Paris, pas seulement les bandes, mais les gens inconnus qui étaient pour nous des espèces de célébrité underground et qui sont sans doute mort à présent.

Nous étions ensemble, soudés sans doute par la recherche de quelque chose, et peut-être chacun de notre côté cherchons dans nos activités présentes l’odeur de cette solidarité juvénile. A 14-15 ans, nous avions pensé à ce moment que nous vivons actuellement de notre trentaine passé et peut-être certains d’autres nous ont promis une espèce de pacte secret à cette adolescence, d’en rester proche, intimement, chacun à notre façon, de ne pas s’intégrer à cet ordre que nous trouvions, et sans doute encore aujourd’hui, tellement ridicule. Il reste de nombreuses traces dans nos vies de ces expériences passées. Elles nous ont formé de part en part, aménageant la transition entre l’adolescence et l’âge adulte.

Mais le paradoxe va plus loin, car par ce tour de passe-passe ou on nomme amour la passion, on obtient bien sûr cette dernière, mais avec les attentes de la première. Quand on parle d’une histoire d’amour, on s’imagine quelque chose qui se réalise dans la durée, on pense à une relation fondée sur une certaine sérénité et compréhension, quelque chose se construit. Quand on parle d’une histoire passionnelle, on se représente plutôt quelque chose de bref, dont l’instantanéité de l’apparition est proportionnelle à la brutalité de sa disparition. Tant et si bien qu’on peut même entendre dans une histoire passionnelle, comme le veut le sens commun, quelque chose qui mène au meurtre. C’est dire qu’en échangeant les rôles de la passion et de l’amour tout se passe comme si on croyait avoir la durée pour en fin de compte se retrouver, avec beaucoup de déception, dans la brièveté.

Quand j’ai entendu dire que « le quotidien tue l’amour », j’ai immédiatement eu un doute, aimant la quotidienneté comme l’espace même ou se déploie le sentiment amoureux. Mais ce qu’il fallait entendre c’était plutôt « le quotidien tue la passion prise pour de l’amour », car face aux mouvements agités et perturbants des passions le quotidien nivelle ces changements d’intensités, il relativise tout, transforme le mouvement d’humeur qui serait sublime dans un autre contexte en ridicule petite agitation égocentrique. « Le quotidien tue la passion », au bout de 2 ans, au bout de 3 ans, c’est fini, les hormones ont sécrété ce qu’elles devaient sécréter, la passion s’effondre, les couples se séparent parce qu’ils ne leur restent pas d’amour. Ils n’avaient que de la passion. Autre stratégie: mener en bateau une personne, jouer de ses affects en la retenant et en la laissant, pendant une certaine durée, pour maintenir en attente le désir et sauvegarder ainsi une certaine durée de la passion.

Pourquoi privilégie-t-on donc la passion contre l’amour ? Pourquoi remplace-t-on l’un par l’autre ? Ceci peut s’expliquer par la fragilité apparente de l’amour, c’est un sentiment vague et infime, qui ne fait pas beaucoup de bruit, simplement une certaine relation à l’autre qui semble fondée sur la nécessité, peut-être est-ce plus encore l’humaine solidarité qui trouve dans le sentiment amoureux une place pour se développer dans sa singularité. L’amour semble même un peu indécidable comme si le mot excédait sa possible définition. On préfère à ce petit sentiment, la grandiloquence de la passion, parce qu’on veut traiter le début de l’amour comme une maladie avec des symptômes. Si on a les symptômes (battements de coeur, attachement, sentiment fusionnel, palpitations en tout genre), c’est qu’on est amoureux. Mais la difficulté c’est que le médecin est aussi le malade, il cherche finalement une emphase, c’est une affaire de style, de discours.

Certaines personnes ne ressentent pas au moment de la rencontre, dans les semaines qui suivent, ces symptômes de la passion. Ils estiment alors, n’étant pas agités, troublés, captés, absorbés totalement, qu’ils n’éprouvent finalement pas de sentiment amoureux. Et quand ces mêmes personnes vont enfin trouver l’amour, c’est-à-dire la passion, ils seront fort étonnés que ce sentiment si fort, si puissant qui submerge tout, disparaisse si aisément dans la vie amoureuse d’un couple. C’est que la puissance induit un épuisement rapide et la fragilité implique un développement plus progressif. La passion délivre une certitude ambivalente (on se sent un peu perdu). L’amour un doux attachement sans doute plus conscient, moins viscéral.

Attendre du début de l’amour, l’intensité de la passion c’est finalement convoquer la fin de l’amour parce qu’il n’aura jamais eu lieu, on l’aura pris pour autre chose. La passion quant à elle agite, elle disparaît et elle est indépendante de son objet. Elle peut donc se déplacer d’une personne à une autre. L’amour quant à lui garde sans doute la singularité de la rencontre. On oublie jamais ceux, celles qu’on a aimées parce qu’ils ne sont pas interchangeables, ils sont d’une rareté inépuisable. C’est ce sentiment si diffus et intime du réveil matinal, lorsque le rideau de la fenêtre s’agite un peu et qu’on reste là avec tous ses fantômes, toutes ces personnes pour lesquelles on a éprouvé de l’amour. L’urgence passionnelle est factice tandis que l’amoureuse, parce qu’elle est fondée sur la singularité irréductible, permet de trouver une relation nécessaire entre le sentiment et l’objet de ce sentiment. Cette relation est si intriquée qu’on ne peut même pas dire qu’on aime telle personne puis telle autre. Ce n’est pas le même amour parce que ce n’est pas la même personne. On ne devrait peut-être pas utiliser le même mot.

Sans doute, en attendant de l’amour les symptômes de la passion, se prépare-t-on de grandes et répétitives désillusions. Il y a là quelque chose de dépressif, la forme de l’amour rentre en dépression parce qu’au départ on l’a échangé avec de la passion et elle retrouve progressivement la mémoire de cette forme. Ainsi, on s’emporte, on idéalise, c’est un ravissement, le commencement est brutal, il a de la superbe, mais quelques années plus tard, tout s’éteint dans une médiocrité qu’on ne pouvait prévoir et qui est celle de la passion. On est alors étonné, blessé, mortifié parce qu’on ne comprend comment l’amour, qui devrait être du singulier et de la rareté, se transforme en quelque chose d’indifférent et de commun. On est vite remplacé. La passion a rempli son rôle, elle s’est déplacée d’un corps à un autre corps, selon la figure du vampire.

Cette distinction entre amour et passion dont les champs bien sûr ne cessent de s’entrecroiser, est fonction d’une certaine maturité affective qui nous rend plus sensible et attentif aux petits sentiments, même médiocres, qu’au roulement de tambour passionnel.

Il est pourtant incontestable que ces deux aspects sont essentiels. Qui pourrait nier qu’il faut prendre un médium et en comprendre la structure la plus intime? Qui pourrait nier également qu’il faut sortir de cette structure pour tenter d’imaginer autre chose qui dépasse la forme donnée pour qu’une autre forme prenne forme? Dire qu’il faut articuler les deux n’est pas suffisant, car articuler un monde et une technique, par exemple comme le fait Seurat avec le pointillisme, ne résout la tension instrumentale qui est bien plus forte dans les médiums technologiques que techniques, pour la simple raison que les premiers, comme le nom l’indique, marquent profondément le langage même, la structure processuel du médium, sa manière de se produire.

Il ne s’agit donc pas d’articuler des fins et des moyens, de mettre en écho « son » monde, ou si vous voulez « son » imaginaire, et un médium déterminé. Il faut aller plus loin, et déconstruire dans la production même la question de ce réseau instrumental, ce qui signifie être indifférent à la question des buts comme des moyens, sortir donc de la production réglée. Et ceci ne peut se faire qu’en vivant au milieu des médiums, pour obtenir une forme d’apathie artistique. Il n’y a pas d’abord une image puis les moyens de la réaliser. Il n’y a pas d’abord les médiums, puis l’inspiration donnée à une image à partir de ceux-là. Il y a simultanéité, car ce qui lie les deux c’est l’histoire, au sens ou un individu est une singularité immergée dans un moment historique.

Je suis dans un hotel de NY. Une exposition de grandes fleurs solarisées sans intérêt. Il y a Thomas, je t’attends, je bois un peu, tu dois arriver par le bus, j’ai hâte que tu sois là. Tu téléphones sur le portable de Thomas, je te parle, je suis ému, je sais que tu vas arriver. Le moment venu, je sors dans la rue, au croisement, je regarde dans plusieurs directions, les minutes passent, je ne veux pas te manquer. Et puis je te vois arriver, tes cheveux en pagaille, ton regard, je te regarde. Nous nous serrons au milieu de la foule qui passe. Nous allons à l’expo, nous discutons un peu puis nous partons. Tu as faim, tu commences à être énervée par cette faim qui te tenaille, je le sais, je me dépêche, je redoute ta colère. Je porte ton sac, plus vite. Tu veux aller dans un fast-food. Je vois un parc, un restaurant chic au milieu du parc. Nous mangeons là. Nous discutons, tu te détends, tu sembles heureuse, moi aussi. La nuit tombe.

C’est le matin, tu dors encore, profondément, je caresse tes tempes, tu le sens sans le sentir. Je te regarde de longues minutes. Je te sens en vie.

Il se demandait: comment avoir une parole juste, puisqu’il faut parler, non pour défendre son propre travail, sa peau, mais pour penser? Étions-nous donc contraint à ce monologue, à cette parole creuse, ajoutant à nos images des concepts prétextes? Devions-nous nous démontrer? Étais-ce seulement de l’auto-justification? Il posait ces questions aussi à cet espace dans lequel il écrivait, jour à après jour, ses pensées fugitives. Fallait-il utiliser le langage contre la pensée, conter sa pensée, détruire avec des mots les images, les sons, les données? Fallait-il se livrer à soi-même bataille? Et cette dialectique n’était-elle pas une posture?

Il s’arrêta un moment et compris qu’il fallait « tenir le pas gagné », maintenir l’exigence que celle-ci entraîne la position ou la négation, peu importe.

Depuis plusieurs semaines, je travaille sur mon projet de catalogue monographique édité par HYX. Les bonnes nouvelles s’accumulent, les subventions arrivent à bon port, les participations se multiplient. Ce contexte est bien sûr enthousiasmant.

Sans vouloir faire un livre-objet, un livre d’artiste au sens d’un objet proprement artistique, ce qui me semblerait quelque peu précieux, ce projet me permet de faire retour sur ma pratique au cours des 10 années écoulées et de réfléchir au statut de l’archive, de la mémoire, de l’explication. Il y a bien sûr au coeur d’un tel ouvrage un conflit, celui de la représentation prise entre les images et les textes. Que signifie documenter un travail? Et cette question est bien moins scolaire qu’on ne pourrait le penser, elle agite profondément mon activité créatrice, toujours sur le fil tendu des concepts et des percepts (c’est une articulation qu’on m’a suffisamment reproché d’ailleurs). Elle est encore plus active dans le champ d’une pratique utilisant activement les médias numériques ou la question du mode d’emploi et de l’explication, de la non-immanence de l’oeuvre, est particulièrement pregnante.

Mais ce catalogue ne sera pas oeuvre car, son titre même l’indique, il ne représente pas des oeuvres, il capture de états passagers de flux que j’essaye de configurer. Capturer au sens de la capture d’écran mais aussi au sens zoologique de la capture animale, activité taxidermique et de conservation qui met à mort. Il y a toujours du deuil dans un catalogue, deuil de choses qui jamais n’ont été vivantes (les travaux) mais qui étaient en tension vers la vie. Désir vivant d’une production, excitation de la réalisation, désir de la monstration, excitation de l’exposition. La rencontre est toujours différée, toujours reportée au-delà d’elle-même et c’est justement cette tension qui permet aux flux de persister, d’excéder les limites de leur territorialité.

J’ai donc voulu documenter, trier les travaux, les regrouper, pousser à bout la logique de la capture comme dans ces cabinets du XIXe. Les travaux sont donc organisés en partie et en sous-parties. Chaque partie est introduite par un texte critique qui porte sur mon travail mais dont l’objet est finalement d’expliciter un concept, une tension, une idée (mon travail n’étant qu’un élément à disposition car on peut mieux parler d’un travail en ne le citant pas directement qu’en en faisant la simple exposition). Les travaux sont également classés par date et associés à des mots-clés de plusieurs ordres: non seulement les techniques utilisées, et j’ai souhaité être précis sur cette question du médium sans pour autant être technologiste, mais aussi les dimensions, les types de travaux, et les concepts, parfois vague, parfois précis, qui traversent mon activité artistique. L’indexation par concepts a été longue, fastidieuse mais éclairante pour moi afin de comprendre ce qui sous-tendait mon travail de façon plus ou moins consciente. Il y a bien sûr des récurrences, des thèmes qui se dessinent, des liens auxquels je n’avais pas pensé.

Un second ouvrage, qui sera sans doute au format de poche, comportera des textes choisis de ce blog qui au fil du temps éclairent mon travail. Mettons-nous bien d’accord, ces textes ne sont pas là pour justifier mes images qui je crois tiennent ou s’effondrent en elles-mêmes. Ces textes donnent un autre éclairage, un autre contexte. Chaque texte a été réécrit pour transformer ces notes simplement jetées en textes lisibles. Il est également associé à des travaux et à des mots-clés. On peut ainsi faire une lecture transversale selon ses intérêts et ses objectifs. Ces lectures croisées entre texte et image me plaisent car elles expriment sans doute l’une des caractéristiques de mon travail. La théorie ne vient pas justifier mon activité esthétique, elle ne la structure même pas, je produis les images de façon plus impulsive, intuitive et désirante que cela. La théorie est en parallèle, elle suit son propre rythme parfois avec des intérêts divergents parfois convergents, des échos se font jour. C’est pourquoi certains travaux n’ont aucun texte, car rien ne vient de la pensée ainsi inscrite. Parfois la rencontre se fait et c’est un hasard de la matière que je suis. Il faudra bien comprendre ce parallélisme pour entendre ce qui se joue dans ce catalogue et dans son titre même. La capture est capture aussi d’une pensée fugitive, à jamais reportée au-delà d’elle-même car si la pensée ne s’orientait pas radicalement vers cet avenir inanticipable elle ne serait que répétition et justification de l’ayant été.

Voici une idée du plan:

DISLOCATION
L’incident
La mémoire des corps
L’espace fragmenté

FLUßGEIST
La localisation
Hors de l’écran
La fiction des flots

VARIATION ET VARIABLES
Le mouvement des corps
Tra(ns)duction
Délais

UNE FICTION SANS NARRATION
Le cinéma anachronique
Le labyrinthe
Sans narrateur

Et quelques mots-clés à la lettre P:

panorama, 33, 75
parallélisme, 181, 187
pardon, 130
Paris, 153
partage, 195
participation, 124, 201
passible, 183
paysage, 196
peau, 15, 52, 56, 77, 173, 220, 227
peinture, 114
perception, 115, 116, 117, 119, 145, 153, 166, 180, 201, 211
perte, 130, 140
peuple, 124, 178, 195, 202
peur, 188
photographie, 228
physis, 138
pionnier, 148
pixel, 37, 59
plagiat, 158
plate-forme, 162
plugin, 220
poésie, 118
point de vue, 19, 77, 79
politique, 122, 135, 137, 140, 141, 152, 161, 200, 219, 224
pop, 37, 58, 108, 111, 112, 129, 133, 136, 140, 154, 163, 183, 184, 192, 193, 198, 210
porno, 55
portable, 21, 213, 216
portrait, 12, 13, 14, 15, 31, 37, 40, 56, 62, 79, 80, 82, 84
possible, 115, 119, 138, 156, 160, 164, 175, 183, 199, 225, 230
post-production, 138
poussière, 153
pouvoir, 198, 216
privatisation, 35, 40, 125, 173
privé, 165
production, 112, 117, 123, 129, 151, 168, 176, 195
profil, 140
programmation, 108, 118, 127, 174, 190, 229
projection, 144, 203
protocole, 216
public, 125, 165, 205, 218, 224
publicité, 184, 210

Le cinéma constitue depuis une vingtaine d’années une référence majeure des arts contemporain et numérique. D’un côté, la volonté d’une production maniant les modalités perceptives les plus populaires. De l’autre côté, le cinéma interactif qui semble réaliser une promesse, entre immersion dans l’image et distanciation critique, promesse d’une variabilité radicale nous menant au-delà de l’écart narratif du cinéma classique. Cette orientation n’est-elle pas devenue à son tour avec le temps, un lieu commun et pour ainsi un cliché déceptif dont l’esthétique est bien en-deça des enjeux théoriques?

Elle est un rendez-vous raté, à jamais différé. Peut-être est-ce dans cet instant irréalisé que le possible même de la fiction numérique s’ouvre, non comme promesse programmatique, tâche à réaliser, mais comme ce qui a déjà lieu, ici et maintenant.

Nous sommes plusieurs dans la salle de cinéma. Nous occultons ces présences anonymes lorsque la lumière s’éteint et que les images défilent. Parfois, ces autres font retour puis disparaissent à nouveau dans un va-et-vient qui ne semble pas sans rapport structural avec la perception même des images. Nous sommes aussi plusieurs sur le réseau. Nos ordinateurs interconnectés. Nous regardons des images sur Flickr, des vidéos sur Youtube, des « amis » sur Facebook. Les singularités n’ont jamais été aussi proches de l’anonymat parce que chacun peut s’inscrire. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de deuil.

Que devient, dans ce contexte, ce peuple qui s’absentait, en notre présence, de la salle de cinéma. Quelle est la relation entre l’anonyme et les images? N’est-ce pas à partir de cet oubli actif que quelque chose comme un devenir numérique du cinéma devient pensable?

L’Ecole européenne supérieure de l’image et l’Espace Mendes France organisent un colloque international « Cinéma, Interactivité et Société » au TAP, Théâtre et Auditorium de Poitiers, du 19 au 21 novembre 2008.

Ce colloque, proposé en partenariat avec l’Université de Poitiers et l’Université du Québec à Montréal, inaugure une biennale de rencontres internationales et pluridisciplinaires autour des Figures de l’interactivité.

« Au début du 21^e siècle, les changements initiés par la cybernétique de- puis 50 ans commencent à influer sensiblement sur la place qu’occupe l’être humain sur terre. L’espace, la distance qui nous séparent des choses et d’autrui ont rétréci sans pour autant que les choses ou les êtres ne se manifestent dans une proximité.
Les médias, la programmation des données, l’évolution du savoir, la communication du présent et le lieu même de la présence humaine ont subi des transformations majeures qui orientent le devenir de la so- ciété. Ainsi, il est important aujourd’hui de questionner les « figures » de liaison et de séparation des groupes humains, ces « figures » histo- riques du lien social qui sont actuellement perturbées par l’évolution des technologies et du numérique. »

« Le premier colloque international, « Cinéma, interactivité et société », invite des artistes et des chercheurs à élargir l’horizon à partir du ci- néma en balayant un large éventail des problématiques liées à la per- ception et à la création d’images en mouvement observées sous l’angle de l’interactivité. »

Mercredi 19 novembre 2008

9 h 30 : Ouverture du séminaire :
Hubertus von Amelunxen (DE) ;
Jean-Marie Dallet (FR) ; Thierry Guibert (FR)
10 h 00 : Aux marges du cinéma
Modérateur : Véronique Campan (FR)
Jacques Aumont (FR), Victor Burgin (GB) ;
Jean-Claude Bustros (CA) ;
Gene Youngblood (US)
15 h 00 : Cinéma et interactivité
Modérateur : Louise Poissant (CA)
Jean-Louis Boissier (FR) ; Luc Courchesne (CA) ;
Masaki Fujihata (JP) ; Jeffrey Shaw (AU)

Jeudi 20 novembre 2008

10 h 00 : Histoires des dispositifs pour l’image, le son et l’interactivité
Modérateur : Thierry Guibert (FR)
Jim Campbell (CA) ; Anne-Marie Duguet (FR) ;
Louis-Claude Paquin (CA) ; Denis Mellier (FR)
15 h 00 : Nouvelles stratégies et nouveaux réseaux de diffusion
Modérateur : Denis Mellier (FR)
Yves Bernard (BE), Bernard Perron (CA) ;
Louise Poissant (CA) ; Bernard Stiegler (FR)

Vendredi 21 novembre 2008

10 h 00 : Décrire, annoter et mettre en relation les images et les sons
Modérateur : Hubertus von Amelunxen (DE)
Bertrand Augereau (FR) ; SLIDERS :
Frédéric Curien (FR), Jean-Marie Dallet (FR),
Thierry Guibert (FR), Christian Laroche (FR) ;
George Legrady (US) ; Yannick Prié (FR)
& Vincent Puig (FR)
15 h 00 : Scénarios et récits interactifs
Modérateur : Jean-Marie Dallet (FR)
Samuel Bianchini (FR) ; Grégory Chatonsky
(FR/CA) ; Douglas E. Stanley (FR/US) ; Gwenola Wagon (FR)
18 h 00 : conclusion du séminaire
Hubertus von Amelunxen (DE) ;
Jean-Marie Dallet (FR) ; Thierry Guibert (FR)

Je clique et je peux lire :
You lived in Montréal from 2006 to 2008.
You dated from 2005 to 2008.
Can you confirm these details are true?

Visiblement on me demande de confirmer ou d’infirmer quelque chose. On me parle aussi de vérité, de ce qui s’est véritablement passé. Cette vérité est liée à des dates chiffrées. Il y a 2005, 2006 et 2008 répétés deux fois. Il y a des verbes (To live, To date), un lieu (Montréal). Ce sont des détails. Je sais de quoi il s’agit et en même temps je me demande de quoi il s’agit vraiment. Les deux coexistent, cette connaissance et cette ignorance. Je n’arrive pas à faire le lien entre les deux, à savoir ce que je sais et ce qui reste ainsi dans cette demande inconnu.

Intuitivement je ne clique pas, pas encore, je suspend ma réponse et je réfléchis, non comme un déni de la situation, mais parce qu’entre ce que j’ai vécu avec elle et cette inscription, cette demande d’inscription sociale, il y a un désaccord que rien ne viendra résorber. Les faits sont exacts, les dates aussi sans doute (même si je n’ai pas cette forme de mémoire chronologique). Montréal me dit effectivement quelque chose, j’y ai vécu, j’y vis encore. Comment pourrais-je le nier? Mais puis-je confirmer que ces détails sont vrais ? La formulation même de cette question me fait penser à une forme juridique, à un procès dans lequel on tente d’accorder différents témoignages. D’ailleurs pour que ces événements soient mémorisés dans Facebook, il faut que je les confirme. Plus exactement, il faut trois choses, qu’une personne les écrivent, envoie la demande de confirmation à un tiers et que cette confirmation ait lieu effectivement. L’ensemble de ce processus est langagier, il a affaire avec l’écriture. Tout ceci est empli de suppositions, sur ce qu’est la vérité : au moins deux personnes doivent s’accorder sur des faits. Mais ces faits, vivre ensemble, s’aimer, partager un moment de vie, sont-ils accordables ? N’est-ce pas l’inaccordable même entre deux personnes ? N’est-ce pas la situation même du différend que l’on ne peut chercher à résorber que par la construction et l’imposition d’une autorité langagière sous la forme d’un métalangage ?

La confirmation aura des conséquences sur ma « carte sociale ». Cette carte permet de retracer certains événements sociaux de mon existence, mes amitiés, mes amours, mes activités professionnelles, que sais-je encore. Cette carte appartient à FB. Elle pourra, si on le décide, être recoupée à d’autres informations inscrites dans la base de données de FB. Le temps que j’ai passé sur ce site, les messages envoyés et reçus, les sites que j’ai été voir avant ou après l’utilisation de FB, etc. En recoupant ces différentes informations, on pourra (mais qui « on » ?) déduire sans doute un certain emploi du temps, certaines préférences, certains affects. Dans 10 ans, dans 20 ans, j’aurais sans doute oublié tous ces sentiments, tous ces événements, tout ce moi ancien qui n’existera plus que dans les déductions faites à partir d’une base de données privée appartenant à une entreprise. L’inscription perdra son inscripteur, son référent, je suis pris dans un devenir, je ne serais plus le même, et elle deviendra quelque chose d’unique, de singulier, une trace, souvenir d’une époque passée.

Pour que cette inscription démesurée et inédite dans l’histoire de l’humanité ait lieu, inscription des anonymes que nous sommes, inscription mettant en défaut tout idéal artistique de faire histoire, il faut se mettre préalablement en accord sur les faits. Nous nous sommes aimés de 2005 à 2008. Nous avons vécu à Montréal de 2006 à 2008. Ma confirmation permettra d’en finir avec cette relation puisque ceci sera non seulement rendu public, mais ceci fera aussi parti de sa carte sociale comme de la mienne à l’avenir. Nous pourrons alors exhiber la preuve de notre amour et de notre relation. « Vous voyez je l’ai aimé et elle m’a aimé » puis qu’elle a et que j’ai confirmé cet état de fait.

Faisons à présent un effort, délaissons la structure technique pour revenir au sentiment tendu de la séparation, dans cet aller et retour que nous tentons de ménager au fil de ce blog depuis plusieurs semaines. À l’intimité succède l’infini de la mise à distance s’écartant toujours d’elle-même, écart s’approfondissant comme une promesse non tenue. Ne sentons-nous pas alors que cet amour a été comme rêvé ? N’avons-nous pas un doute profond sur la réalité de ce que nous avons vécu, le sentiment si intense d’une absurdité de la distance comme si son articulation à l’intimité faisait défaut ? Comment pouvons-nous passer de cette si grande proximité à cette distance si froide, si réglée, si définitive ? Comment le possible a-t-il pu ainsi se refermer ? Quelle est cette ligature du devenir ? En retour, comment avait-il pu avoir lieu s’il a pu ainsi se refermer ? La proximité amoureuse nous semble alors appartenir à un autre temps, à un autre moment de notre existence qui s’est détaché de nous. Si je confirme les faits, pourrais-je à l’avenir les rééditer ? Pourrais-je revenir sur les faits et dire par exemple que nous ne nous sommes pas vraiment aimés ? Pourrais-je réactualiser le passé dans le présent puisque le passé amoureux est toujours une promesse ? Pourrais-je en somme être en accord avec ce retour incessant que chacun de nous réalise secrètement dans la mémoire de nos relations amoureuses ? Et si je ne peux revenir dessus, si je ne peux modifier cette inscription réalisée à un moment donné, dans un certain état d’esprit qui peut toujours changer, cela ne voudrait-il pas dire que le récit ainsi fait est inévitable et chronologique ? FB est une certaine modalité d’inscription autobiographique ou la réalité de ce qui a eu lieu s’élabore à partir de la confirmation entre plusieurs personnes sur des faits. FB est un récit dont les règles implicites modélisent l’accès à ce que nous avons été.

Je clique sur « Ignore ». Je ne confirmerais pas ces faits, non parce qu’ils n’ont pas eu lieu, mais parce que le fait même de la confirmation n’est pas neutre, elle serait performative et produirait des effets dont les répercussions me semblent en désaccord profond avec la réalité existentielle de ce qui a eu lieu. Il y a deux boucles : la première est fondée sur l’inscription confirmée dans une base de données, la seconde est basée sur l’inscription changeante de notre mémoire. La première est un fantasme d’un retour intégral de notre existence, car la base de données porte en elle cet absolu fantasmatique et c’est pourquoi il faut que plusieurs personnes confirment et s’accordent sur les faits comme pendant un procès. La boucle est un retour du même. Elle est le procès de l’histoire, au sens hégélien, en train de se faire. La seconde n’est pas une inscription définitive, d’ailleurs elle ne s’inscrit sur aucun support. Elle est inscription si et seulement si je fais et je refais retour vers elle, si par exemple le matin encore somnolent je convoque le souvenir d’une peau et d’un désir, un sourire, la courbe d’une hanche. Elle n’existe que dans ce temps, ni présent ni passé, dont Proust parlait. La boucle est un retour de la différence, de cet écart du temps entre l’intimité passée et l’indifférence présente.

Can you confirm these details are true?

Cette question est la forme de l’inscription existentielle par défaut. Or, on sait bien que l’inscription et l’existence même entretiennent des liens forts. La manière dont j’inscris ma vie, modèle pour une grande part ma vie. Le récit que je réalise performe l’avenir de ce qui sera raconté. Ai-je le désir que ce que j’ai vécu appartienne à FB ? Que les règles d’inscription soient celles décidées par FB ? Ou est-ce que je préfère rester dans la ligne de fuite d’un problème en disant : « Nous nous sommes aimés ? », question à jamais tenue vers l’autre.

Le propos de départ est simple. Une lettre de séparation d’un homme soumise à 3 procédures de traduction :

1/ Demander à des femmes ayant des métiers différents de jeter un coup d’oeil professionnel à cette lettre.
2/ Demander à des femmes du spectacle de jouer cette lettre : chanter, déclamer, danser, etc.
3/ Rejouer cette lettre, et l’absence de l’homme, selon un motif médiatique : cinéma, interview, radio.

La polarité homme/femme n’est jamais questionnée, ou si vous voulez le différend sexuel. Ce sont seulement des femmes qui sont interrogées, comme si d’avance on savait ce à quoi se réfèrait le mot « femme ». Elles y projettent alors leur propre histoire, parfois avec un certain ressentiment. Je suis étonné de la transformation du féminisme actuel passant d’une identité comme construction culturelle (Simone de Beauvoir) à une identité naturaliste et génétique .

La procédure artistique n’est jamais questionnée alors même que la méthodologie adoptée semble aller dans cette direction. Je m’explique : il s’agit pour Calle de donner la parole à d’autres sur un événement dont elle ne sait que faire (sans doute parce que la lettre verrouillait d’avance toutes possibilités de réponses). Or, chaque intervenante répond à la question posée par Calle mais jamais ne lui renvoie une question (qui est d’ailleurs la seule intéressante) sur sa propre posture. Que fait-elle en faisant ce qu’elle fait ? Quelle est sa typologie ? Sa position ? On pourrait fort bien estimer que cette question est posée en creux, mais ce serait là une rhétorique facile consistant à dire que quelque chose est là justement dans son absence. D’ailleurs au regard des autres dispositifs (le 3.), je ne pense pas qu’il y ait même ce désir de retournement sur soi.

Du fait, de cette unilatéralité du dispositif, celui-ci se présente comme autre chose ce qu’il est. Il se présente comme une élaboration grand public de la mort de l’auteur : je n’ai rien à dire donc je suis hanté par la voix des autres. Sauf que finalement je maîtrise totalement les règles du jeu qui ne sont jamais déjouées. Or, déjouer le jeu, défier les règles, jouer de la différence entre la mise en pratique des règles et leur défaillance dans un aller-retour permanent est un des motifs fondamentaux de notre esthétique.

Cette posture de maîtrise totale a pour conséquence un ton désagréable qui peut faire rire, mais qui finalement est assez stupide et dire que ce n’est pas Calle qui parle me semble un faux-argument, c’est toujours elle qui parle bien sûr, c’est elle qui choisit, met en scène, décide des règles et du dispositif. En flânant dans cette exposition, j’ai immédiatement pensé à un autre travail, oh combien plus différentiel et sensible, le livre de Marcelle Sauvageot nommé « Laissez-moi », récit autobiographique d’une séparation. Et c’est même jusqu’aux titres entre le « Laissez-moi » et « Prenez soin de vous » qui créé un écart immédiat et intuitif, qui signale deux postures. La première se donne à elle-même, elle s’ouvre à sa propre possibilité, elle s’exprime en son nom et elle s’adresse profondément à l’autre. La seconde ne fait que citer l’autre, elle dénigre, tournes-en ridicule non par quelque humour léger, mais plutôt par ressentiment, elle est une phrase tournée vers soi-même, vers le « vous » qui est Sophie Calle.

Le thème de la séparation a donné lieu à tellement d’ouvrages magnifiques, sensibles, émouvants que le travail de Calle me semble bien mince, comme une recette appliquée, malgré les moyens et l’argent déployés. D’ailleurs le point de départ même du travail consistant à partir d’un seul événement, d’une simple lettre, pour l’aborder de plusieurs manières avec plusieurs personnes, et ce sont bien tous des personnages puisqu’ils sont réduits à leurs fonctions sociales (à leurs métiers), est encore un mécanisme très daté. C’est le roman naturaliste du XIXe. Est-ce une découverte qu’un même événement peut donner lieu à autant d’interprétations qu’il y a d’individus ? Sommes-nous encore dans l’époque de cette forme de subjectivité ? Mon intuition, qu’il faudrait sans doute développer, je le sais bien, c’est qu’il s’agit d’un motif un peu passé, quelque chose d’autre arrive aujourd’hui dans la subjectivité amoureuse.

Il y a comme une atmosphère dans l’exposition, qui plane de manière diffuse : une certaine haine envers le langage, une certaine défiance, et pourtant cette exposition avant d’être visuelle (j’avoue que les images sont décevantes et ne tiennent pas vraiment l’oeil) est textuelle. Ce qui nous fait sourire c’est le texte. Il est d’ailleurs étrangement mis en scène ce texte, très design, parfois typographié, parfois écrit, avec de la découpe laser, sur du métal, avec un double fond, que sais-je encore. C’est une véritable revue des manières de mettre en scène du texte dans une exposition. Cela fait un peu catalogue et puis c’est assez précieux, ça fait vraiment penser à une esthétique méticuleuse du XIXe, un cabinet des curiosités. Les choix subjectifs de Calle sur la mise en scène (ou la mise en boîte) des textes montrent bien qu’en fait sa posture est un méta-langage, c’est-à-dire une autorité. En effet, un petit détail matériel le prouve : parfois sur la vitre qui est au-dessus du texte, en sérigraphie je crois, il y a un mot encerclé, une note, et ça c’est le langage de Calle, c’est elle qui place au-dessus de la parole des autres, sur la vitre, mais aussi hiérarchiquement, son langage. La parole des autres n’est donc qu’un prétexte à un métalangage, et c’est pour cela que l’exposition manque finalement d’humour et reste ressentimentale.

Concernant la destination même de l’exposition, il y a un côté très « people » qui consiste à mélanger des gens « normaux » à des « célébrités ». C’est d’ailleurs le propre des mass médias actuels de procéder à un tel mélange. Sophie Calle reprend à son compte ce qu’on pourrait nommer une esthétique de la télé-réalité. On sourit quand on lit la lettre de la petite écolière (c’est l’école des fans), on sourit quand on reconnaît Mazarine en normalienne appliquée. Ce sont exactement les mêmes mécanismes que ceux de la télévision. Est-ce une manière de se rapprocher du grand public ? De rendre accessible cette oeuvre ? Mais n’a-t-on pas alors une idée préconçue et méprisante du public? Ne se soumet-on pas alors de façon précritique aux clichés de l’esthétique télévisuelle ? Et c’est peut-être pour cela que cette proposition artistique me semble si ancienne, si datée et comme parler d’un autre monde disparut. Il parle du monde de la télévision dans lequel nous ne sommes plus, en tout cas c’est que je crois. Quid des multitudes contemporaines ? Quid de toutes ces singularités indifférenciées qui peuvent s’inscrire à même le réseau ? Quid des bases de données de tous ces individus, les gardant en mémoire et avec eux les traces de leurs vies ? Il y a ce dispositif un peu médiocre avec une quarantaine de moniteurs et toutes ces femmes qui récitent, chantent, déclament la si fameuse lettre: c’est un théâtre, rien de plus, mis en scène par l’omniprésente artistique. Les femmes jouent le rôle des femmes, chacun est à sa place.

Pour être convaincu que la posture de Sophie Calle est un peu problématique, il suffit se s’asseoir dans la salle cinéma, radio et interview et de s’arrêter devant ce dernier dipositif. Nous sommes sur les chaises de metteur en scène que nous voyons à l’écran (merci pour la récursivité!). L’artiste est sur la chaise de gauche, sur celle droite il y a la lettre de l’homme, et elle va s’adresser à cette place vacante , à cette lettre comme si elle s’adressait à lui. Elle parle, je suppose en son nom propre, et il faut entendre ce qu’elle dit, le petit récit de la séparation, les petites réactions. Il manque quelque chose. Il manque une place vacante, peut être celle de l’homme qui aurait pu être la nôtre, il nous manque du néant pour investir ce jeu, du néant en Sophie Calle, entre les deux. Une incertitude des voix, un indécidable. C’est simplement une mise en scène, rien de plus, rien n’effleure.

Pour finir, une image étrangement me reste, c’est la vidéo du perroquet, mangeant la lettre, bruissant de son petit cri de volatile. Je ne comprenais pourquoi cette vidéo, et seulement celle-ci, me semblait juste par rapport à la question de la séparation. N’est-ce pas parce que justement dans celle-ci le genre (sexuel, génétique, langagier) est dans un rapport indéterminé. Je ne sais pas très bien ce que fait le perroquet, il ne répond pas à un plan déterminé par la mise en scène, il est imprévisible, il y a événement. Comme quoi, il n’est pas si difficile dans une image, dans une seule image de produire quelque chose qui opère véritablement d’un point de vue esthétique.

Mon idée, comme depuis longtemps, est de démontrer que les technologies sont entrelacées à nos affects et que si historiquement elles proviennent d’une volonté rationnelle, celle-ci est hantée de part en part par les sentiments et pour tout dire par le pathos. La dénégation de celui-ci semble être une marque de notre époque qui alterne entre l’affirmation de l’individu et le rejet de celui-ci jusqu’à la fêlure victimaire.

La séparation, même lorsque celle-ci est voulue, reste un événement mystérieux chez l’individu. On peut bien sûr jouer le rôle de celui très terre à terre la ramenant à un événement parmi d’autres, mais il n’empêche qu’elle met en jeu certains mécanismes fondamentaux, la relation à l’autre, à soi, à l’amour, à l’abandon, à la solitude, à la rencontre. Il y a dans la séparation quelque chose que l’on tente d’oublier car on essaye de passer à travers et de faire en sorte de sortir de ce mauvais moment. Mais ce moment est pourtant révélateur de ce dont nous sommes d’une manière très spécifique que nul autre événement n’est à même de faire apparaître. Il ne faut donc pas tourner la page si vite, il faut laisser cette page un peu suspendue en l’air, hésitante sur la face de sa tombée, question de la tranche et de ce qui tombant ainsi tranche, coupe, aiguise. Restons un moment dans ce flottement.

La séparation est manque, absence de communication, arrachement à l’autre aimé et même si on ne l’aime plus (et qu’est-ce que signifie alors que de ne plus aimer?), il fait défaut, quelque chose insiste. Cette chose est sans doute cette étrange répartition entre l’idéalisation de l’amour (vouloir aimer et être aimé anonymement) et l’accidentel de l’amour (aimer cette personne en particulier). Il va de soi que cette répartition est au net désavantage du second car, on s’en rend bien compte quand tout prend fin, il ne reste pas grand chose de l’autre une fois que l’idée de l’amour s’est évanouie et qu’elle a été transféré sur une autre corps et un autre destin.

La séparation ouvre donc une lacune qui empêche le langage: il faut un moment ou on ne parle plus, ou on laisse le temps faire son oeuvre, cicatriser les plaies, ou l’autre nous ignore comme nous l’ignorons. Cette ignorance dans laquelle nous souhaitons nous maintenir pour entériner la séparation ne va pas de soi (il peut aller de soi dans le présent mais l’après-coup est alors encore plus violent), elle est problématique car elle met en jeu ce que nous sommes, dans toutes les tensions laissées à cet être, de désir, de corps, de pensée, de volonté, de lâcher-prise, de passivité, etc. Il y a le secret de ce que nous sommes là, secret qui est sans langage, indécelable, secret de rien, secret idiot et infiniment solitaire.

Que se passe-t-il quand cette ignorance est ouverte par un support ou les gens inscrivent leurs affects quotidiennement? Que se passe-t-il quand la distance souhaitée ne peut être maintenue car une partie de la vie sociale, et donc amoureuse, est présentée aux yeux de tous et surtout de soi? Que reste-t-il alors de la solitude? C’est sans doute l’effet très paradoxal de Facebook que de publiciser la vie sociale et amoureuse et de laisser les amants passés dans le secret de cette communication? Il y a là une monstruosité intéressante, l’inscription de nos affects et de nos socialisations entraînent une guerre des esprits amoureux qui ne sont jamais en paix. Chacun sait que telle personne est avec telle personne, se sépare et va, quelques jours plus tard, avec telle autre personne qui sera également séparée, qui elle-même rencontrera. Il faudrait tracer le réseau de toutes ces rencontres, de toutes ces séparations menant à d’autres rencontres s’arrêtant un instant, pour fonder une famille, puis reprenant quand les blessures mal résolues reviennent et que l’idéalisation amoureuse se craquèle.

Réaliser un graph amoureux est sans doute impossible sans l’accord de l’entreprise nommée Facebook à laquelle appartient l’accès de tous ces destins, l’accès et la répétition. En ayant accès à la base de données Facebook, et non pas seulement au présent de son actualisation dans les mini-feeds, sans doute pourrait-on garder la trace des sentiments amoureux mondiaux, de ces flux qui circulent d’être en être. Et sans doute que l’époque première que nous vivons prendra fin, on ne laissera plus ensuite dans son profil d’indices de sa vie privée de peur de voir sa vie révélée lors d’un effondrement. La question est de savoir ce que donne à voir Facebook. Pour quelles raisons nous donnons à voir ce qui finalement nous regarde, pour paraphraser un livre fameux d’Esthétique. Cette réversibilité de celui qui voit et ce celui qui est vu dans la publicisation du privé modifie en profondeur nos existences dans ces moments si intimes de la rencontre et surtout de la séparation.

Le retrait doit-il être la réponse? Que signifierait alors de se mettre en retrait de ce type de socialisation pour protéger son intimité? Quel centre voudrions-nous alors protéger? Il y a là à travailler et à penser ce phénomène d’inscription sociale qui donne à voir la part la plus intime. Il s’agit d’un capitalisme des affects car ce que souhaite l’entreprise Facebook c’est générer du trafic convertible en consommation publicitaire et donc en argent. Il n’y a là aucun machiavélisme, aucun plan général trafiqué par on ne sait quelle puissance occulte. Il n’empêche que le résultat est là, nous nous livrons, et moi le premier, à cette entreprise de publication de la vie privée pour y attirer le regard de ceux qui passent.

Il faut faire le récit de cette séparation sur Facebook, des signes et des échos, de cette vie-là. C’est la nôtre.

Je ne sais pas qui elle est.

Kunsthaus Dresden – The City’s Centre for Contemporary Art
Rähnitzgasse 8, 01097 Dresden, Germany
http://www.kunsthausdresden.de

http://www.cynetart.de

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

http://www.nytimes.com/2008/07/13/arts/design/13fine.html

Cliquer ici pour voir la vidéo.

http://code.google.com/creative/radiohead/
http://code.google.com/p/csvlib/

No cameras or lights were used. Instead two technologies were used to capture 3D images: Geometric Informatics and Velodyne LIDAR. Geometric Informatics scanning systems produce structured light to capture 3D images at close proximity, while a Velodyne Lidar system that uses multiple lasers is used to capture large environments such as landscapes. In this video, 64 lasers rotating and shooting in a 360 degree radius 900 times per minute produced all the exterior scenes.

http://bankassociates.de/index.php?lang=en

Reconnaissance est une installation constituée d’un cadre qui intègre un écran plat, une caméra ainsi qu’un ordinateur miniature. La première fois qu’elle est mise en marche, la caméra analyse la couleur du pull, de la chemise, du tee-shirt, du chandail, etc. de la personne devant elle qui est le propriétaire du dispositif. Le programme mémorise cette couleur et ne fera ensuite que rechercher désespérement celle-ci sur les personnes passant à proximité du dispositif.

Quand une personne passe à côté, si elle est vêtue d’une autre couleur, l’écran reste noir, comme éteint (un verre épais accentue l’effet de ce miroir-noir). Si par contre elle a cette couleur, alors l’écran palpite, selon la proximité plus ou moins grande du sujet, avec un monochrome de la couleur reconnue. Cette variation produit un son discret de contentement et de plaisir.

Reconnaissance fait partie d’une série sur l’interactivité privative.

http://www.cornexchangegallery.com

Chatonsky, Zansky, Rees
curator: Jay Murphy

I Just Don’t Know What to Do with Myself (2008)
Hisland (2008)

À l’entrée d’une pièce, on entend une respiration, de petits cris étouffés qui font penser au plaisir d’une femme. On entre dans la pièce, les sons disparaissent progressivement et deviennent presque inaudibles. Sur le mur du fond une grande vidéoprojection qu’on a du mal à discerner du fait de son obscurité. En s’habituant au noir de la salle, on commence à voir une main, un sein, de la peau, mais rien de très net. À mesure que l’on se déplace dans la pièce, on voit le corps de cette femme bouger et on entend des sons, un souffle, un cri de plaisir, mais qui deviennent rapidement inaudibles, ils sont comme transformés, leurs vitesses varient, plus vites ou plus lentes, comme le mouvement du corps qui est rapide ou lent. On sent bien qu’il y a un rapport entre ce qu’on fait et l’image, mais on ne sait pas très bien lequel. Parfois, un flash blanc illumine l’écran, nous aveuglant et nous donnant à peine le temps de voir une femme nue.

seule-mix2.mp3

This work is a commentary on the facility of photography to capture and imitate reality, and the ability of the photographer to manipulate it. In Grégory Chatonsky’s, Traces of a Conspiracy, he creates the illusion of a conspiracy based on a series of images and text. It is a story, but is it true? Time and space are irrelevant, undistinguishable and arbitrary. In this work, I have taken two sets of images, two separate realities and created a situational story. It is an interpretation of the past based in the present. The accompanying text is from a journal, and the images are both past and present. The are two separate sets of images. The first is a series of images taken within the confines of my studio, and the second is a series of images shot in Corfu, Greece. The past has resurfaced in a new space. The story could be true or false. I have taken reality only to create a real fiction.

In Grégory Chatonsky’s, Traces of a Conspiracy, images move us into reality, and a fictional drama creates a conspiracy. The audience is witness to projected life on a screen and must analyze what they see. There is confusion. It is a story, but where is it happening and is it real? We are a construction of our makings. I found inspiration to create my own work in Chatonsky’s, Traces of a Conspiracy. The work is abstract, it’s not concrete. It is an Internet based project, and we can use technology to manipulate reality. I have created my own story through a series of images and text, where time and space are irrelevant and fiction and reality blend, and where the interpretation of a said reality is left to its audience.

http://ashleycampbellmedia.com/written.html

L’annonce ressemblait à un gag, elle a trouvé preneur en une petite semaine.

L’homme qui avait mis «toute sa vie» aux enchères sur internet, c’est-à-dire, comme il le détaille sur son site Internet, sa maison, son travail et ses amis, a vendu l’ensemble pour 399.000 dollars australiens (383.230 dollars américains, 242.352 euros).

Le vendeur, Ian Usher, un Britannique de 44 ans immigré en Australie, venait de se séparer de sa femme et voulait tirer un trait sur son passé. Il mis alors en vente sur eBay sa maison à Perth, sa voiture, sa moto, son jet ski et tous ses biens matériels.

Son offre, mise à prix à 1 dollar, comprenait également la possibilité de prendre son travail de vendeur de tapis (deux mois à l’essai et plus si l’employeur était satisfait du remplaçant) et de rencontrer ses amis.

Bien qu’il gagne moins que ce qu’il avait espéré – sa maison est estimée à 420.000 dollars et contient pour des «milliers de dollars» de biens électroniques -, Ian Usher a dit se sentir «plutôt bien. Je pensais que les mises seraient un peu plus hautes sur la fin. Mais c’est une vente.»

De sa vie passée, il ne souhaite désormais conserver que son passeport, son portefeuille et ses vêtements. Il n’a pas indiqué où il avait prévu d’entamer sa nouvelle existence.

Voici une vie s’effaçant. C’est assez étrange et dramatique, mortifère même, des projets s’effondrent, d’autres reprennent leur chemin et toujours ce sentiment d’abandon, que l’autre, même si vous avez pris la décision, se dégage à une vitesse folle de vous. Distance absolue de cette intimité perdue. Est-ce de la protection ? J’aimerais y voir encore quelque chose de l’amour, fut-ce dans la séparation, justement à ce moment précis du dégagement quand l’altérité revient brutalement. Elle ne vous avait bien sûr jamais quittée, mais là elle est totalement à elle-même puisque vous ne pouvez plus vivre avec elle. Vous ne pouvez négocier avec l’altérité. Et donc à ce moment précis, vous l’aimez, pas plus, tout autant de façon différente, comme une légère inclinaison de vos sentiments.

Il y a en moi quelque chose qui palpite à présent, la vibration d’une vie. Le refus sans doute de subir la colère de l’autre même s’il vit bien avec, la volonté éthique de l’entente comme deux enfants qui se sont trouvé dans une cour de récréation et qui un peu bouche bée commencent à jouer ensemble. La terrible solitude de l’amour parce qu’au moment de certains départs on sait aimer véritablement.

Rien d’autre finalement que le mouvement de ces vies qui se croisent, de ses frémissements du corps, de ces plaisirs quotidiens, nourriture et lit ensommeillé, le simple plaisir d’une peau rencontrée un matin dans la lueur d’une fenêtre frémissante. La création artistique est un prétexte, puisqu’il faut bien faire quelque chose d’autre, avoir une activité et si possible exigeante. Mais se glisser dans la chaleur matinale, simplement sentir cette bouche qui vous attend jusque dans son sommeil, qui vous appelle, votre main posée sur une courbe qu’elle reconnaît, le hasard absolu de l’amour.

Première nuit sans sommeil.

Je ne veux pas oublier que c’est elle que j’ai choisi. Je ne veux pas de cette lâcheté.

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Michelangelo Pistoletto

http://www.coroflot.com/billymay

http://www.polarinertia.com

Il y a aussi d’autres séparations où on s’arrête parce qu’on sait que cela cessera à un moment ou à un autre, à cause d’incompatibilités, de désaccords, de lignes de fuite non partagées. C’est un moindre mal, c’est une moindre souffrance par rapport à une souffrance, à un mal plus grands et à venir qui pourraient fort bien entraîner d’autres projets, une famille, des enfants. On sait que la responsabilité sera alors différente.

On se fait donc une raison d’un commun accord. On peut bien s’aimer encore mais épuisés d’avoir essayé, craignant de demander à l’autre ce qu’il ne peut nous donner sans perdre son intégrité, on préfère cesser là. C’est encore un signe d’amour que de le laisser et de se laisser partir dans d’autres directions.

Le mécanisme de la séparation entraînent beaucoup à cesser aussi la relation humaine, à couper les ponts comme on dit. C’est une protection quelque peu magique de conjuration. Il y a bien sûr là un différend, un tort au sens juridique, car pourquoi lier ainsi la relation amoureuse à la relation humaine, pourquoi ainsi sortir de la vie? Que croit-on au juste faire, effacer l’autre? C’est une question que je me suis souvent posé. Sans doute est-elle très personnelle, car elle relève de ce qui nous lie et nous sépare des autres depuis l’origine en trouvant dans l’amour une voie d’expression singulière.

Il y a cet mécanisme précis qui fait que des concessions qui semblaient minimes dans une relation amoureuse afin de rendre compatible deux existences, apparaissent insupportables a posteriori dans la séparation. Cette transformation permet d’effectuer de façon radicale la rupture parce que la relation est reconstruite, l’acceptable est inacceptable. C’est un jeu du temps et de la mémoire qui se fait peut être au détriment d’une autre mémoire, celle qui persiste dans le présent et qui respecte la singularité du sentiment amoureux.

Je m’arrête sur ce moment, non par étalage indiscret, mais parce que sans doute une partie de la vérité de l’amour est dans la séparation. Il est si difficile de rester juste, de se maintenir à cet endroit. La séparation est considérée comme un mauvais moment à passer alors même qu’elle est fondatrice de notre relation à l’autre et sans doute est-ce à cet endroit précis qu’il y a quelque chose qu’on peut nommer éthique. Qu’est-ce qui reste de l’amour justement quand il n’y en a plus? Cette question pourrait sembler mal formulée mais elle exprime finalement ce lien infime que nous avons les uns par rapport aux autres. Qu’est-ce qui reste quand on a plus d’intérêt ou d’enjeux? Je me fais peu d’illusion sur ce lien. sa configuration change tout le temps selon les intérêts. On aime par intérêt comme on se sépare par intérêt. Mais elle continue à m’interroger, physiquement, le long de ma peau.

Je me réveille le matin. Toujours cette lueur un peu ombrée de la fenêtre. Il y a eu la peau de Noémie, Isabelle, Karine, Karen, Sophie, Catherine, Rachel, Stéphanie, Nathalie, Mireille. Ce sont des noms dont je me souviens, d’autres encore, des singularités. Je garde quelque chose de chacune d’entre elles, quelque chose dont elles n’ont pas idée, une sensibilité, une émotion qui n’est en rien nostalgique. Je me souviens de leurs visages encore endormis, des yeux tentant de s’ouvrir, de la douceur de la nuque et des tempes, je me souviens de ce corps s’abandonnant à la confiance toute simple de cette lueur, de ce repos apaisé. Je ne veux pas oublier cela. Je ne veux pas de cette lâcheté. Puis-je rester sensible à ces émotions-là?

Aux USA, on reste frappé par l’ampleur de la société de consommation. Ainsi dans les restaurants, des plats trop volumineux qu’on ne peut finir. On a le sentiment que c’est fait exprès, que ce surplus est fait pour dépasser nos besoins. On reste songeur devant le gâchis, l’énergie inutilement gaspillée, comme s’ils ne parvenaient à sortir de leur adolescence et à prendre en compte l’état du biotope. Jeu de la part maudite? Sans doute, mais pas seulement, car si on peut, si on doit jeter des aliments, s’il y en a trop c’est pour obliger à une surconsommation, culpabilité de celui qui va gaspiller. Le gaspillage est une politique de l’énergie, pas de pensée de l’énergie (qui est sans doute l’ontologie de notre époque) sans sa dissipation. Et cette trop grande énergie va être convertie en exercice physique pour perdre le surplus. Ceci signifie qu’on s’alimente pour perdre, et que cette perte est fondée sur un principe de traduction généralisée: nourriture traduite en énergie immédiatement dépassée pendant son jogging.

Il faudrait sans doute voir comment les USA se sont développés à partir d’une certaine conception du corps énergétique et convertible.

C’est ce qui intéresse le libéralisme: libérer les flux pour mieux les convertir par des coupures. Il faudrait revoir la question de l’energia chez Aristote et rapprocher, mais est-ce possible?, cette question de celle du corps américain qui depuis le début du est obsédé par son devenir électrique, atomique, physiologie qui découpe l’énergie désirante du corps, pour la transformer en quelque chose d’équivalent en n’importe quoi d’autres, la valeur. La philosophie implicite de l’école économique de Chicago est cette conversion radicale du corps.

Manger, en laisser de côté, manger un peu plus pour ne pas gâcher, dépenser de l’énergie pour perdre le surplus, recommencer.

http://www.cabinetmagazine.org/issues/29/pena.php

http://www.amazon.com/Body-Electric-Strange-Machines-American/dp/081471983X

Henrik Menné
114L
2006
dyed glue, aluminum, iron, fan, heating element, engine
variable dimensions (machine 300×300x250 cm)
Autumn Exhibition 2006 Charlottenborg, Cph.

http://www.tomchristoffersen.dk/artists/henrik_menne/henrik_menne2.html

On se demande bien naturellement ce que l’autre devient. Il a disparu si vite. On s’interroge non par jalousie, mais par proximité des vies. Mais on ne sait rien, l’autre se tient à distance encore tout vibrant du choc de la séparation, et soi-même on ne dit rien, respectant cette absence que l’on tente d’apprivoiser puisqu’il faut faire avec.

L’imagination fonctionne à plein. Elle tente de boucher cette béance de l’absence. On se raconte des histoires. On se remémore les moments passés. On se dit que tout cela est impossible. On tient à peine debout. On fait bonne figure. On ne sait rien puisqu’on est passé en l’espace de quelques jours de la profusion des percepts à leur raréfaction extrême. Il n’y a plus rien sur quoi se tenir. Est-on détective de cette absence ? Comment sauvegarder un lien, un lien humain, quand on se sépare ?

Facebook a un rôle étrange dans cet événement. Combien de couples inscrits sur ce site se sont défaits ? Restent-ils « amis » ? Et que veut dire alors l’amitié ? Partagent-ils encore leurs informations ? La question technique se fait ici toute affective et sensible, jusqu’au ridicule, car comment expliquer que ce qui nous reste, dans la destruction même d’un « nous », est ce partage public, dédié à tous ses « amis » ? Comment comprendre que les dernières nouvelles que j’ai de toi soient destinées à tout le monde, sauf à moi et que je deviens ainsi le contrebandier de notre présent ? Il y a cet étrange renversement du public et du privé, de l’intime et de l’anonyme.

Être ami sur Facebook alors que nous avons été amants. Plusieurs stratégies existent: effacer l’autre de ses amis, éditer ses mini-feeds pour qu’il ne voit rien, se mettre en retrait de Facebook et ne plus inscrire sa vie dessus, faire comme si de rien n’était, etc. Positivement ou négativement toutes actions a alors un sens, l’effacement en est un parmi d’autres. Si on voit l’activité facebookienne de l’autre s’effondrer un doute nous prend, aurait-il restreint notre accès ? On retrace alors les événements grâce aux commentaires laissés sur les photographies, l’activité indirecte par exemple en allant chercher du côté de ses amis (qui sont devenus les nôtres par simple voie de conséquence), on tente de traquer, de pister, mais quoi au juste ? La vérité de l’amour ? Et de la séparation ? La confirmation que c’est terminé pour le bien de chacun ? Ce qui reste de nos vies entrecroisées à présent délaissées ? Il y a une enquête de la séparation amoureuse par laquelle on tente de retrouver ce qu’on a irrémédiablement perdu, un lien, un contact quand les peaux se touchaient et que le monde était là, à nouveau ouvert et possible.

Il faudrait raconter l’histoire de cette enquête, de fils tendus par ces fictions, de ces moments de vide, de ces signes techniques devenus signes existentiels, et voir combien de vies sont ainsi affectées par un processus de publication du privé. Imaginez les classeurs dans lesquels vous rangiez vos photographies de couple devenus à présent obscènes. Le récit a changé, il n’est plus d’amour, mais de nostalgie, ces images appartiennent au passé maintenant, faut-il elles aussi les effacer ? Et pourtant, tout cela a eu lieu, la rencontre, la reconnaissance, le désir de vivre ensemble, de construire, de se sentir, jour après jour. Vous savez que cela ne suffit plus. Vous imaginez encore le pouvoir de Facebook dont les bases de données contiennent à n’en point douter tous vos échanges, tous les mots prononcés de l’un à l’autre, c’est un morceau de votre vie, de vos vies qui a été enregistré et qui ne vous appartient pas. Cette archive de l’amour, pièce à conviction majeure pour démontrer que tout ceci a bien eu lieu, que vous avez aimé et qu’elle vous a aimé, appartient à une entreprise privée. Contactez-les et demandez-leur ces souvenirs d’amour. Que vous répondront-ils ? Vous le savez déjà, inutile d’essayer.

Je suis sur le bord d’un lac. Des enfants jouent dans l’eau. Il y a des rires lointains. La jeune fille essaye de rattraper la balle prêt de la rive, elle s’en rapproche avec une démarche étrange comme poussant de ses frêles jambes un poids trop lourd. Vous observez l’eau, les petites vagues du vent balayant la surface. Il fait chaud sur vos épaules. Vous vous prenez la nuque comme dans un film avant de relever la tête et d’observer plus précisément encore la surface réfléchissant le soleil, éclats blancs trouant la surface, effaçant le relief, un aplat lumineux. Vous vous mettez à penser à un monde au soleil mort, au lac dans une nuit éternelle que nul ne pourrait voir, à cette terre plongée dans une obscurité si intense qu’aucun volume ne pourrait apparaître. Vous imaginez vos mains, vos pieds tâtonnants dans le vide, cherchant une voie dans cette nuit si brutale, si absolue. Il n’y a plus que le contact d’objets évanouis, vos yeux sont des organes inutiles. Vous savez qu’à présent vous êtes entrés dans cette nuit..

Catalogue monographique à paraître en février 2009.
Design: Atelier Integral.
Capture a reçu l’aide au premier catalogue du CNAP.

Catalogue monographique à paraître en février 2009.
Design: Atelier Integral.

Pour sa troisième édition, Slick continue à s’engager auprès de la création contemporaine. Les galeries présentées
à Slick créent les tendances, elles ne les suivent pas. Parfois dérangeantes,toujours étonnantes et engageantes, les œuvres exposées affirment les convictions des galeristes.

http://www.slick-paris.com
http://www.104.fr/

Vous êtes célibataires, et vous faites avec, ou vous avez rencontrés une nouvelle personne, et vous faites aussi avec. Vous commencez à vous souvenir, c’était simplement un mauvais moment à passer, rien de plus, il fallait du temps comme on dit, voilà tout. La souffrance ressentie était d’enfance, blessures narcissiques, peur de l’abandon, de la solitude, arrachement à l’autre, oubli forcé, vous trouvez toutes les raisons possibles, vous inventez des causalités et vous vous donnez une volonté. Vous vous êtes fait une raison. Il a fallu du temps. Une situation que vous subissiez est devenue comme par miracle quelque chose qui rétrospectivement vous semble profitable, comme si vous l’aviez toujours voulu, comme s’il aurait fallu que vous le vouliez, et à présent, oui, vous le désirez puisque cela a déjà eu lieu.

Avancez encore un peu, regard et odeur tout à la fois, peau touchée, concentration des sens, soyez juste pas seulement avec vous-mêmes, mais aussi avec l’autre que vous avez perdu, ce que vous avez vécu, avec les phénomènes et les mondes que vous avez rencontrés, ces mondes qui ne sont ni vous ni l’autre, ces mondes dont l’anonymat a permis la rencontre, tentez de rester proche de vos sentiments, ne soyez pas seulement en réaction. Vous vous êtes arrangés avec vous-mêmes. Convenez-en.

Reprenons. Il y avait deux corps sensibles, courbes flottantes appelant la main, la bouche. Ces deux corps étaient aussi des gestes, habitudes quotidiennes, miracle d’un agencement et d’une coexistence dans l’espace mouvant. On ne remarque rien au début, mais l’étonnement est là de voir ainsi le hasard de la rencontre devenir nécessité du sentiment amoureux. Est-ce de l’attachement ? Peut-on encore dire « seul » et « ensemble » ? Arrivons-nous vraiment à entendre ce que le pluriel « seuls » pourrait nous dire ?

Reprenons ce qui arrive dans le basculement de l’intime aux corps séparés. Le temps est subi, il en faut du temps pour que ça passe. Le corps qui se sépare est tout aussi bien séparé, il reconnaît par là sa capacité d’action (et d’échec) et sa capacité à percevoir (son pathos), et il se trouve dans une passivité par rapport à ce temps. Il a mal, séparation, révolte, acceptation et affirmation, raisonnements et pleurs. Va-et-vient entre des sentiments contraires et ces sentiments sont aussi des actes face au temps. Ils font face au passé (Que faire de tous ces souvenirs ?), au présent (Comment négocier avec la souffrance ?) et au futur (Que va devenir ma vie ?). Sur les trois pôles des craintes en ligne de fuite.

Avançons. Je dis le moment prolongé ou tout bascule de l’amour à la séparation. Je répète cette durée de conflit ou on ne sait plus si l’autre est encore là ou si c’est simplement un souvenir. Je dis encore la présence du corps en son absence. Et comme il faut bien survivre, on passe outre, on fait avec et pour cela peut-être réalise-t-on le plus grand des crimes, la plus grande lâcheté, le plus grand des dénis au nom de la survie. On fait comme si de rien n’était, on fait comme si on avait été toujours seul (pour apprendre la solitude), on fait comme si cet amour n’avait pas eu lieu, on fait comme s’il était du passé, on fait comme s’il ne préservait aucune possibilité d’avenir. Au moment ou on murmure cela, on fait aussi exactement l’inverse, on se dit, on se répète, et on le déni, comme si c’était tout, comme si on la connaissait depuis toujours (puisque l’origine de l’amour est le temps), comme si l’amour avait toujours lieu, même sans lui, comme s’il était à venir encore et toujours, jusque dans sa biffure. On se reprend et on dit exactement l’inverse, on sait bien qu’il faut se dire cela, on se le répète donc comme une prière, une supplication dont les mots permettraient que la situation change de façon magique. On persiste ainsi, comme un zombie, entre deux états pendant des jours, des semaines, des mois, parfois des années. Et même quand c’est terminé, ça continue encore, le matin, au réveil quand la lumière se fait diffuse et que les souvenirs, qui ne sont pas seulement du passé, reviennent, tonalité et goût, odeurs mélangées au présent.

Le hasard de la rencontre devenu nécessité du sentiment amoureux, devient maintenant nécessité de la séparation. Conflit et incompatibilité de personnes, comme si celles-ci venaient toute faite, d’un bloc, comme si l’identité d’un être existait, comme s’il avait une définition potentiellement contradictoire avec la définition d’autres personnes, comme si la plasticité et le devenir n’existaient pas, comme si le temps n’existait pas. On produit une causalité et c’est cela l’arrangement, on invente un temps et soi au milieu de ce temps comme un océan déchaîné. On est bien sûr un peu ballotté, mais finalement on se dit qu’on reste soi-même. On sent bien qu’en dessous ce n’est pas aussi simple et que l’autre est là d’une certaine manière, qu’il vous accompagne, non par une quelconque incorporation (les corps sont toujours séparés), mais par le temps lui-même.

Puisqu’il fallait bien survivre et passer outre.

« L’amour programmé, (amour fou !), dure environ 3 ans : un phénomène physique qui ne doit rien à la volonté ou aux qualités des partenaires mais tout à la physico-chimie des hormones, de leurs récepteurs et du génome humain. » Au bout de 3 ans, la sécrétion d’hormone telle que l’ocytocine cessant, « les signaux physiologiques qui ont été à l’origine de l’activité cérébrale typique de l’amour finissent petit à petit par perdre leurs effets et par se taire ». Le cerveau reprend alors une activité normale sanctionnant chimiquement la fin de l’amour fou.

Il y a très peu de relief, la lumière ne modèle pas encore les nuages, quelques variations de gris ici ou là, très peu à percevoir, le regard veut se perdre. Tout est comme écrasé et pourtant on sait les distances énormes. On est encore émerveillé de cette vision du dessus des nuages comme si nous n’étions pas à notre place, volant celle des dieux déjà vacantes. La lumière monte un peu plus, le bleu du ciel sort lentement du noir et l’orange devient rosâtre, tandis que le modelé cotonneux est à présent discernable.

Les nuages ressemblent à ces photographies microscopiques de cellules organiques, un amas de graines, formes indéfinies et opaques, fractalité de la matière selon un point de vue qu’on sait relatif. On pourrait s’éloigner, s’approcher, sans doute ne verrait-on pas les mêmes choses, mais l’on aurait toujours le sentiment visuel de cette densité. Les nuages sont des reliefs, troués, denses, comme une terre imaginaire sur laquelle on pourrait marcher en enfonçant chacun de ses pas un peu plus. Il y a des lacs, nuages moins variés que d’autres, comme d’une brume dont on devine la transparence, des montagnes au lointain, quelques nuages aussi détachés de ces reliefs imaginaires transpercés de cette incroyable lumière orange qui se réduit de minute en minute diluée dans une clarté globale.

Du coin de l’oeil, j’aperçois le fuselage de la machine, chrome du réacteur immobilisé dans mon champ de vision puisque mes yeux sont emportés par la machine. En regardant les nuages on aimerait voir tous les détails, rentrer dans chacun d’entre eux, passion d’un regard qui s’échappe de lui-même, continuité et discrétion, fragment et ensemble, le regard fraye de l’un à l’autre et varie selon ces deux pôles insensiblement. Il n’a pas à choisir.

La terre est encore lointaine, on ose l’apercevoir à des milliers de mètres dans les trous laissés par l’horizon. Une grande coupure dans cet amas, rayé d’un vide qui laisse voir le bleu intense du marin comme si les terres attiraient les nuages et que la mer laissait le vide au-dessus d’elle déjà empreint d’humidité. La lumière s’élève encore creusant d’ombres la blancheur du ciel, des reliefs apparaissent comme les rainures d’une empreinte digitale, grands mouvements tournants reliant les formes entre elles selon une logique dont la structure est entièrement visible.

On traverse donc la Manche, nous y sommes presque. Nous redescendrons sur la terre ferme après ce doux rêve d’une aurore céleste. Nos pieds reviendront à la dureté du sol. Nos chaussures claqueront. L’horizon nous écrasera encore. Il nous faudra agir coûte que coûte et mobiliser toutes les énergies disponibles en vue d’un projet sans fin

Comment vérifier que l’interlocuteur est un être humain? Voici la question qui hante l’informatique depuis Turing et qui provient sans doute du siècle des Lumières. Le doute de l’Aufklarer se demandant si le chant du rossignol n’est pas l’imitation d’un jeune homme malicieux muni d’un hapeau (E. Kant, Critique de la faculté de juger, Aubier, § 42, p. 288.).

Cette question qui était théorique devient une pratique sociale généralisée avec le web 2.0 afin de contrer l’envoi automatisé de post. Comment savoir qui écrit un commentaire sur mon blog? S’agit-il de mon semblable? Comment vérifier qu’entre le destinataire et le destinateur d’un texte il y ait réciprocité? Sans développer on comprend rapidement que ces questions fort complexes en théorie littéraire, trouvent un champ d’application très concret dans le domaine de la gestion et du contrôle de l’information.

Pour vérifier l’humanité de l’interlocuteur on met en scène sa capacité à entendre, à décrypter une information brouillée, c’est-à-dire un texte déformé, c’est le Captcha. Que la vérification de l’humanité soit fondée sur un tel protocole est symptomatique de ce qui constitue aujourd’hui l’inconscient de notre relation à la technique, non pas la rationnalité pure mais une rationnalité tissée de tensions. Lire l’illisible, passer outre une information mal-formée.

Car ce qui fut évident dès le début c’est que chacun de ces enfants étaient différents et que le mot « autisme », l’unité conceptuelle et ontologique que suppose ce mot, s’effondrait face à leur singularité matérielle. Les nommer enfants autistes était un raccourci simpliste dont les présupposés et les implications étaient criticables. Une paresse du langage évitant de se confronter à chacun.

Cela faisait longtemps que je souhaitais travailler sur l’autisme, mot que je continue à utiliser par commodité. Cet intérêt est sans doute lié à deux facteurs: ce « défaut » de communication peut agir comme un révélateur nous renvoyant et déconstruisant ce qui nous semble aller de soi dans nos relations quotidiennes aux autres, cette part d’inarticulable que nous occultons. De plus, ma propre histoire m’a renvoyé à cette question de l’apprentissage du langage comme n’allant pas de soi. Il y a une solidarité entre l’idiot et l’artiste, un défaut de langage, en creux ou en excès, de celui qui est singulier.

Il y a dans l’usage des mots quelque chose de performatif et l’ouvrage de Georges Didi-Huberman sur l’invention de l’hystérie, nous apprend à la suite de Foucault, comment les constructions esthétiques prennent pouvoir sur les corps, chaque époque produisant ses symptômes comme si les corps des individus étaient marqués tels des sismographes par les flux sociaux et par les pouvoirs.

Il m’a donc été demandé par Moniques Richard de l’UQAM de réaliser un travail avec ces enfants. « Avec » cela signifie sans doute la participation mais aussi le sujet, le référent, « Sur », « à propos », et je ne voulais pas régler cette ambiguïté du regard. Mon regard. Leur regard. Face à ces enfants on est très vite confronté à des limites de compréhension et d’échange. Difficile de viser trop loin sans risquer l’incompréhension ou simplement le désintérêt. On est renvoyé vers la limite de ses propres projections, de ses propres désirs, de ses propres conceptions et lieux commun sur l’autisme. Il y a une altérité inassimilable. La question de la perception est entièrement présente. L’appareillage culturelle habituellement présent dans un contexte artistique (dans ces endroits ou on va voir de l’art) est absent. Il n’y a pourtant aucun originarité, aucune pureté dans cette esthétique enfantine. Le jeu, la relation, le contexte scolaire, l’autorité, etc. sont là et influent profondément sur les modes de perception.

Le projet s’est développé en plusieurs étapes. Il n’est pas encore fini. L’hypothèse de départ était de travailler sur le portrait, sur l’image même des enfants, en leur permettant d’agir matériellement sur celle-ci. L’image n’était plus alors une représentation sémantique mais quelque chose avec lequel on pouvait jouer, que l’on pouvait corporellement modifier. La question de l’interactivité, mot vis-à-vis duquel j’ai une si forte méfiance, parlons de variabilité, n’avait alors plus un sens simplement technologique mais esthétique: en utilisant des capteurs permettant physiquement de faire varier sa propre image, il était peut-être possible de plier la relation de soi à soi, entre cette image que je reconnais comme moi et ce corps agissant sur cette image, bref de répéter, ou si on veut de mettre en scène, le hiatus de l’autoscopie qui fait que quand je me regarde j’introduis une différence au sein même de l’identité, proximité et mise à distance tout à la fois pour rendre perceptible le percevant que je suis. Ce contact là, par exemple voir un regard que je sais aussi me regardant, toucher une peau qui me touche, observer ce visage qui est le « mien », n’est pas une réflexion mais un hiatus. Il m’apparaissait que celui-ci était au coeur du comportement de ces enfants et que parfois dans leurs gestes répétitifs, dans leurs attaques d’angoisse, dans ce désir souvent de s’échapper de soi-même, courir comme pour sortir de sa peau, il y avait un rapport très frontal à cette disjonction de soi.

Pendant quelques journées je me suis seulement assis là, restant à regarder, à observer. Je ne participais pas à la classe, parfois un regard, un geste, mais j’étais clairement dans la position de l’observateur comme si je devais me faire très discret eten même temps les enfants étaient parfaitement conscients de ma présence. Puis je les ai pris en photographie individuellement de face et de profil afin de les modéliser en 3D. En introduisant ces modèles informatiques dans un logiciel, j’ai proposé à chacun de ces enfants de modifier leur expression: colère, dégoût, peur, tristesse, sourire fermé ou ouvert, surprise, fermer un oeil ou l’autre, relever le sourcil, dire « A » ou « O », etc. En déplaçant des barres, les enfants pouvaient donc se donner l’expression qu’ils désiraient. Ils avaient déjà été habitués à cette variabilité des expressions par leur professeur qui travaillait avec eux sur « Pierre et le Loup » de Prokofiev et sur toute une gamme de sentiments allant de 1 à 10. Il était là aussi question de variabilité. Chacun des enfants, à l’exception d’un qui était distrait à ce moment-là, ont parfaitement compris que cette image était un portrait, ils ont voulu jouer avec les barres, se sont amusés des variations, de la plasticité des sentiments et ont choisi un visage qui leur convenait. Chacune de ces images a été ensuite imprimé: le visage sans expression, le visage avec l’expression et le visage avec une déformation spatiale liée à la luminosité de la photographie originale (procédé que j’ai déjà utilisé dans Enemy II).

Dans un second temps, je suis venu pour les filmer dans le contexte de la classe. Enregistrer des gestes, des attitudes, des regards, des expressions. Comme souvent dans ma pratique j’ai tenté d’accumuler du matériel pour ensuite découper en petits fragments ces images afin de créer des micro-événements. Le résultat fut environ 500 séquences vidéos. J’ai créé un petit patch dans Isadora, logiciel qui permet de maquetter très rapidement des comportements vidéos, faisant varier la position de la tête de lecture sur la timeline de la vidéo selon des micro-répétitions subtiles. J’ai utilisé comme bande-son l’oeuvre de Prokofiev en associant à chaque enfant le personnage qu’il avait l’habitude de jouer en cours: Pierre, l’oiseau, le canard, le chat, le loup, le grand-père, les chasseurs. La vidéo varie selon différents capteurs qui sont implantés dans des formes en feutre gris réalisées par Anne-Marie Laflamme, permettant une saisie manuelle. Capteurs de flexion, de proximité, de souffle, d’inclinaison et d’accélération, de pression, de mouvement. Chacun de ces capteurs a une dynamique particulière et est un espace qui articule la variabilité de l’image et la variation des corps. Il induit des règles, une manière de traduire une variation (bouger la main) en une autre variation (faire bouger le temps de l’image). Le capteur n’a pas seulement le rôle d’une capture du corps, ce qui pourrait relever d’une certaine violence, car il permet en retour d’agir sur l’image et de se réapproprier l’image de soi dont le schéma corporel fait parfois défaut à ces enfants.

J’ai souhaité que le dispositif opère autour de la variabilité et de la répétition. Quand il n’y a pas d’entrée du côté capteur, la vidéo se stabilise progressivement jusqu’à arriver à un point d’équilibre qui est une petite boucle. Cette vibration de l’image signale qu’elle est en attente d’interaction (concept développé par Jean-Louis Boissier dans son livre) mais plus encore cette répétition si proche de la variation (puisqu’elle l’appelle, elle est son devenir) questionne le comportement compulsif de ces enfants. Ils répètent des gestes, s’inventent des attitudes pour retrouver un calme précaire, s’agitent parfois selon une chorégraphie dont nous ne comprenons pas le sens mais dont nous voyons bien la structure. On pourrait voir là un effet grotesque, mais il s’agit plutôt de ne pas effacer la réalité de ces enfants, leur singularité comportementale et de rejouer celle-ci, cette fois sur la scène d’une autre variation et d’une autre répétition, celles des images enregistrées, jouées et modifiées. Cette boucle de la variabilité est un cercle vicieux dans lequel la répétition et la différenciation s’apparentent.

L’association « 4 place de Séoul » présente l’exposition
Cartes et Territoires

4 place de Séoul – 75014 Paris
du 05 au 12 juin 2008, de 14h à 19h
Vernissage le 04 juin de 18h à 22h
Finissage le 12 juin de 18h à 22h
Quatre artistes aux univers plastiques très différents nous invitent à un voyage en terra incognita, multipliant les sensations, oscillant entre carte et territoire.
Emmanuel Fillot nous offre des assemblages d’éléments récoltés au gré de ses promenades, pierres, bois flottés, verre… Ces constructions à l’équilibre subtil, éminemment poétiques, constituent de véritables géographies qui tentent de lever un
pan du voile du mystère du monde.

Cette puissance évocatrice se retrouve chez Richard Texier. Ses tableaux sont le reflet d’un territoire intérieur qui s’élabore par strates, de façon quasi géologique. La densité de la matière confère à l’oeuvre une vibration et une profondeur intrinsèques.
Les traits et les signes sont autant d’indices de pistes mentales que l’artiste nous invite à suivre, en toute liberté.

Trace, cheminement, territoire, sont aussi des notions convoquées par Grégory Chatonsky dans Traces of conspiracy. Interrogeant notre relation affective aux technologies, il élabore de fascinantes fictions en utilisant les potentialités des réseaux et des outils technologiques de notre époque. Le spectateur est troublé, hésitant entre des repères familiers et une temporalité et une spatialité différentes. Il se laisse embarquer dans ces aventureuses pérégrinations.

Egalement praticien de l’art numérique, Bernard Demiaux a donné une vision plastique des scénarios élaborés par une équipe de chercheurs sur le thème « imaginer 2030 et conquérir le cyberespace ». L’enchevêtrement vertigineux des représentations filaires donne à ressentir la complexité et la rapidité des échanges numériques. Le spectateur est désorienté et s’interroge face à la dualité des représentations, version « positive » ou version « négative » du même scénario.

Explorons toutes les pistes offertes par les quatre artistes et laissons-nous immerger dans ces territoires, connus, inconnus, mentaux ou prospectifs. Embarquement immédiat pour un voyage au pays du sensible.

Portfolio de 8 pages

Le cinéma appartient au spectateur. Il est en nous, il est à nous. Certaines images s’installent durablement dans notre mémoire rétinienne, voire reptilienne, collective. Elles sont là, tapies, enfouies, si vivantes. Pour se délivrer de leur emprise, Grégory Chatonsky a eu l’idée d’une opération de contre-magie. Comme un enfant découpe l’ourson qu’il adore pour voir ce qu’il a dans le ventre, il s’est lancé dans le dépeçage de plus de deux cents films, disséquant plan par plan les scènes qui le hantent.

Il lui faut des travellings, des plans longs, mais surtout des cinéastes dont la maîtrise de l’espace est envoûtement du regard, ensorcellement. Folle entreprise qui consiste soit à capter une image qui résumerait à elle seule le film, soit à fabriquer des montages express synthétisant la scène culte, voire l’œuvre. A la manière d’un pitch. « Les images que je construis n’existent pas et pourtant nous les avons tous vues », explique le photographe, qui avoue, à l’issue de son voyage fantastique, une admiration accrue pour Hitchcock.

Possession, dépossession et re-possession. Le cinéma comme art du faux et des fauves. Bienvenue dans le travail subliminal de Grégory Chatonsky dans la peau de David Lynch et les autres (Godard, Wenders, Tarkovski, Cronenberg, Wong Kar-waï…).

Dominique Frétard

Galerie Poller, 547 West 27th Street, #207,
is pleased to announce the first solo exhibition in New York by Grégory Chatonsky.

Grégory Chatonsky’s body of work, including interactive installations, networked and urban devices, photographs and sculptures, speaks to the relationship between technologies and affectivity, the flow that
defines our time and attempts to create new forms of fiction.

The Invention of Destruction Grégory Chatonsky’s work is inspired by the increasing aesthetization of the destruction in the mass medias and it questions the relation between a form and a matter. The four bodies of work shown in the exhibition are Dislocation II (2006), Dislocation III (2007), Enemy II (2008) and Readonlymemories (2003)

For further inquiries please contact Thomas Poller, mail-nyc@galerie-poller.com

Links:
http://serialconsign.com/node/198
http://transition.turbulence.org
http://chelseaartgalleries.com
http://www.artcal.net

Dance with me (2007) courtesy Numeriscausa

Hisland (2008), 150×110cm courtesy Numeriscausa

Lancées en 2001 par le Centre culturel français, les Journées de la photographie de Damas fêtent cette année leur huitième anniversaire du 6 au 30 mai 2008.
Au sein des arts visuels, la photographie est une exception technologique. Plus de 160 ans après le premier daguerréotype, l’image s’est émancipée de ses supports de cuivre, de verre, mais aussi de papier, pour migrer vers le numérique et l’espace virtuel du Web. Chaque mutation technique a apporté une nouvelle esthétique et mis à la disposition des artistes un matériau populaire et familier, doté d’un fort potentiel plastique.
La photographie est ainsi devenue l’un des protagonistes majeurs d’une création contemporaine qui favorise la mixité entre les formes artistiques ; elle y participe et en est aussi le témoin.
A l’occasion de cette VIIIème édition, le Centre culturel français de Damas investira différents lieux et présentera les travaux de photographes et vidéastes français, syriens et du Proche-Orient. Reportages, illustrations, vidéo, installations visuelles, créations virtuelles, sous forme de tirages papier, de projection ou de livre : tous les moyens seront bons pour montrer au visiteur des Journées la photographie dans tous ses états.

Commissaire artistique : Nathalie Leleu
Nathalie Leleu est attachée de conservation et chargée de mission sur la politique numérique au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle (MNAM/CCI) – Centre Georges Pompidou. Auteur de divers textes et articles en histoire de l’art, sur la gestion des collections et les nouvelles technologies appliquées au domaine culturel et artistique, elle est également commissaire d’exposition et enseigne à l’Université Sorbonne Paris IV – Master Connaissance de l’art contemporain – et à Sciences Po Paris.
Expositions de photographie et installations vidéo / Conférences / Résidences d’artistes Formation à la vidéo
Dans le cadre d’un partenariat avec Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains (France), soutenu par CulturesFrance – Ministère des Affaires Etrangères, les artistes Anna-Katharina Scheidegger et Dzmitry Makhamet dirigeront des ateliers de vidéo à l’Institut des Arts appliqués de Damas.

Damas, CCF, vernissage mardi 6 mai, 19h30 / Exposition jusqu’au 30 mai

Galerie Poller

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Il y a une émotion particulière à voir ces présents, à les imaginer. Sans doute est-ce un affect historique. Peut-être faut-il aussi penser que le cinéma, qui nous permet de revoir encore et encore quelque chose qui dès son présent c’est-à-dire son enregistrement fut passé, a été l’invention de ce sentiment. Il y a cette émotion à voir, par exemple, la manière de s’habiller évoluer en un temps si rapide, à peine quelques années. Comparez les années 40 et 70. Reportez cette conscience sur nos propres années, enfance et adolescence, âge adulte, nous ne nous en rendions pas réellement compte, de toutes ces différences dans ce que nous sommes devenus. Difficile de cerner ce sentiment du présent qui est du passé.

L’enregistrement de la lumière produit le sentiment de notre propre archéologie. En nous permettant d’avoir accès à l’apparence du passé, nous cotoyons la Belle Équipe du Front Populaire et jusqu’à l’imaginaire passé des époques passées. Prenez Casque d’Or par exemple et les quartiers mal famés de Belleville. Ce présent renouvellé est fonction d’un enregistrement qui fait revenir ce qui a été, enfouissant le présent dans le passé.

Les flux se multiplient. L’esprit du cinéma est derrière nous. Ce fut le XXème siècle. À présent de multiples fils, des informations fragmentées, un monde disloqué qui entraîne une certaine façon d’agir. Quel sera alors notre  fantasme du temps? L’esprit de notre temps? Et dans notre manière d’agir, que ressentirons-nous en lisant dans 10 ans, 20 ans, 30 ans les blogs du passé? Que verrons-nous d’eux, de ceux qui ne sont plus? A quoi le numérique ainsi tissé d’existences nous donne-t-il accès?

Il y avait le désir d’accumuler des médias en très grand nombre et de former des arborescences si vastes qu’il était impossible pour quiconque d’en faire le tour. De faire varier l’agencement de ces médias selon un aléatoire contrôlé afin que leur structure soit imprévisible. Imaginer une fiction dépourvue de narration, c’est-à-dire la doter d’une structure qui déborde la maîtrise de la structure. Paradoxe de la programmation logique qui produit des effets illogiques. Était-ce le désir d’une oeuvre illimitée et totale? Pourquoi cette pulsion à produire une quantité si grande qu’elle devenait inabordable?

Cette logique de l’excès labyrinthique a vu sa « fin » avec Sur Terre qui fut en un certain sens, un échec. Trop grand, trop ambitieux, trop de médias (plus d’un million), techniquement l’édifice s’écroulait à chaque pas et il aurait été difficile de le savoir avant d’avoir essayé. Il a fallu explorer cet échec pour comprendre ses raisons et en tirer le meilleur profit.

La question n’était pas celle de la quantité mais du flux. L’esprit de notre temps nous submerge d’informations. Chacun est débordé par ce flux. Dans le domaine artistique on peut fort bien continuer à produire des images comme si de rien n’était, mais la vacuité est proche. Produire une image n’est-ce pas en ajouter une à un stock déjà trop grand (voici pour la question de la quantité des médias)? Ne faut-il pas entendre le pop art comme une stratégie pour transformer la fonction de l’art comme consistant à faire circuler (autrement) des images déjà existantes?

Plonger dans le flux sans pour autant y participer en ajoutant encore des images inconsistantes à d’autres images inconsistantes. Essayer plutôt d’en enlever ou de changer de structure pour produire des images non pas quantitativement mais qualitativement illimitées: mettre le spectateur devant une image qu’il ne pourra jamais voir en totalité, faire en sorte que la perception soit consciente de cet écart entre ce qu’il y a à percevoir et ce qui sera effectivement perçu, rejouer donc la discrétion et la continuité des percepts dans la structure même des images, dans leurs structures.

C’est l’objet de la série Hisland qui progresse de jour en jour. Sa forme mute et évolue vers un point ou les images ne seront plus fixées à l’avance mais adviendront. Il ne s’agira pas d’une esthétique générative lowtech (ces images 1000 fois vues avec des primitives, des vecteurs, des pixels s’agitant en tous sens) mais d’entrer dans un monde. Courir le risque d’une imagination qui n’est plus structurée par une fin, par une résolution, rester au sein même des tensions qui individuent les images, qui les font advenir. Nous n’avons jamais été aussi proche d’une persistance de la genèse.

Sans doute cette question de la temporalité du flux n’est-elle pas sans rapport avec ce qui distingue une exposition public d’une collection privée. Dans le premier cas, on ne fait que passer et l’oeuvre est évaluée selon ce temps fixé par le passage. Il faut qu’en quelques minutes, si ce n’est parfois quelques secondes, elle soit capable de nous affecter. L’esthétique doit nous saisir dans un temps bref, la simplicité est de mise le plus souvent car nous n’avons pas le temps de nous attarder, il y a tant d’autres oeuvres à voir.

La perception change radicalement quand il s’agit d’une monstration dans un lieu privé, dans un appartement par exemple dans lequel la relation de l’oeuvre à celui qui voit est quotidienne. Cette saisie rapide de l’oeuvre peut alors s’épuiser car le collectionneur, à la différence du visiteur, voit et revoit jour après jour la même oeuvre. Elle peut le lasser d’un effet trop facile. Bien sûr il y a des travaux qui ne s’épuisent pas et dont la richesse plastique, le travail de tensions n’est jamais résolu par la perception. Mais le plus souvent, l’oeil appauvrit au fil du temps l’image qui vu la première fois dans l’étonnement sera progressivement reconnue dans la répétition de la présence. Comment une oeuvre habite-t-elle la perception dans un lieu domicilaire? Est-il possible qu’elle la hante comme un hôte étranger, toujours présent mais qui n’est jamais à sa place?

C’est sans doute là que l’esthétique du flux est nouvelle. Le changement n’est plus seulement dans la perception qui vient renouveller son travail d’interprétation (voir et revoir comme si c’était la première fois), il est aussi à présent dans la matière même de l’oeuvre, dans ce que nous voyons, c’est-à-dire dans le référent, un changement. L’oeuvre, tout en gardant un fil conducteur, peut évoluer au cours du temps, changer de formes. Ce changement n’est pas du tout au rien, mais plutôt une variation selon un modèle implicite. Cette variation définit un spectre de possibilités, minima et maxima dans lequel beaucoup d’agencements sont possibles.

Il ne s’agit alors pas de succomber à l’utopie qui serait celle de l’oeuvre-devenir, comme si avec un peu de programmation on pouvait faire une oeuvre vivante évoluant de formes totalement, radicalement. C’est beaucoup moins ambitieux que cela, plus infime, mais sans doute finalement plus intense: la variation est une différence dans la répétition, car ces travaux sont répétitifs, si on y voit pas toujours la même chose, c’est la même atmosphère qui y règne, le même flux. La place de la variation est infra-mince, elle est la trace que laisse la répétition sur elle-même, comme si une différence pouvait s’effectuer dans l’identité, c’est-à-dire dans le modèle. Car il faut bien comprendre que tous ces travaux programmés le sont sur un modèle mais non pas en un sens platonicien (le modèle comme garantie ultime de l’identité de soi à soi). Tout se passe ici comme si le modèle informatique mettait en doute le principe d’identité parce qu’il est à la source d’une variation, c’est-à-dire d’une différenciation qui permettant un changement d’intensité ouvre donc la perception à elle-même.

Que signifie alors voir et revoir jour après jour non pas un tableau à l’interprétation infinie, non pas un film au flux machinique avec son début et sa fin, mais un ensemble de médias variants? Quelle impression cela laisse-t-il sur le corps?

iMAL, Center for Digital Cultures and Technology is organising an exciting exhibition in Brussels, 18-30 April 2008.
Holy Fire: Art in the Digital Age will present a unique panel of digital artworks created since 2000 by internationaly known media artists. The exhibition will be featured at iMAL new media center in Brussels (http://www.imal.org/) as part of the « off program » of Art Brussels, the international contemporary art fair ( http://www.artexis.com/ArtBrussels/, April 18 – 21, 2008).

iMAL Center for Digital Cultures and Technology is proud to present Holy Fire. Art of the Digital Age a collective exhibition featuring a unique panel of digital artworks created in the last years by internationally known new media artists, and coming from galleries and collections from around the world (USA, Europe, Russia). Holy Fire is an attempt to explore how new media art, bypassing all the stereotypes connected with its presumed immateriality and difficulties of maintenance, was able to enter the art market.

Artists: Cory ARCANGEL, Gazira BABELI, BOREDOMRESEARCH, Christophe BRUNO, Grégory CHATONSKY, Miguel CHEVALIER, Vuk COSIC, Shane HOPE, JODI, LAb[au], Joan LEANDRE, Golan LEVIN, Olia LIALINA & Dragan ESPENSCHIED, Eva and Franco MATTES aka 0100101110101101.ORG, Alison MEALEY, Mark NAPIER, Casey REAS, Charles SANDISON, Antoine SCHMITT, Yacine SEBTI, Alexei SHULGIN & Aristarkh CHERNYSHEV, John. F. SIMON, Jr., Paul SLOCUM, Wolfgang STAEHLE, Eddo STERN, UBERMORGEN.COM, Carlo ZANNI.

Holy Fire is, in fact, featured into the “Off Program” of Art Brussels, the international contemporary art fair (April 18 – 21, 2008). Taking its cue from this occasion, the exhibition wants to show that new media art is just art of this century, wants to reduce the gap between digital art and contemporary art, and to participate in a broader understanding and acceptance of digital media and cultures.

Art of our Time

The artworks in Holy Fire are not new media art, but simply art of our time: art which appropriates institutional or corporate identities, creates fictional identities, hacks softwares and game engines for its own purposes, infiltrates online or offline communities in order to portray them or their own myths, subverts existing tools or creates its own tools, explores the aesthetics of computation and information spaces; or, more simply, uses computer hardware and software in order to create art which talks about our world.

With the accelerated technological development (e.g. large flat screens, powerful beamers, ubiquitous computing, fast network) and the sociological and cultural acceptance of digital tools and media, new media art is becoming one of the main currents of 21th century art, and is entering into our everyday life in our office, in public or corporate buildings as well as in our home

Collectible Artworks

Holy Fire is probably the first exhibition to show only collectible new media artworks already on the art market, in the form of traditional media (prints, videos, sculptures) or customized new media objects. Holy Fire presents contemporary artworks made with contemporary technologies and designed to be collectible.

Holy Fire, the title of the exhibition is a reference to a well-known book by Bruce Sterling, a book which, among other issues, envision the art of the (at that time, future) digital age. In the same time, the issue makes reference to the passion that helps a growing number of people (artists, curators, gallery owners and collectors) to take care of an art that is temporary and variable by definition.conference and debate:

« Holy Fire: Exhibiting and Collecting New Media Art »
Saturday 19 april, 11:30 – 13:30
artBrussels auditorium

courtesy Numeriscausa

Dance With Me

Il y a des centaines de jeunes adolescentes, principalement américaines, qui dansent sur Internet. C’est un étrange phénomène. Elles réalisent une chorégraphie sur un morceau de R’n'B mimant le clip original. Elles se filment, le plus souvent avec une webcam et diffusent le résultat sur Youtube. Elles sont productrices et diffuseuses. Elles sont le circuit des médias contemporains. Une nouvelle forme de cinéma indépendant?

On peut bien sûr railler de telles pratiques, en dénoncer le conformisme, démontrer que le réseau fait circuler des pratiques du corps de plus en plus standardisées parce que de plus en plus informées les unes des autres. Critiquer aussi le voyeurisme (vieille culpabilité de celui qui pour critiquer a dû devenir lui-même un voyeur, échange des rôles dans la logique de la représentation) et l’exhibitionnisme de ces (pauvres) jeunes filles se donnant à notre regard, se conformant à un désir grégaire. Sur le réseau, les corps ne sont pas seuls.

Par de telles réflexions, on aura évité bien sûr l’essentiel: se pencher vraiment sur ces images, non comme un reflet mais comme une action. Ces images ne produisent pas des représentations qui risquent toujours d’être pensées sur le modèle original-copie, vrai-faux, moral-immoral, mais des modes d’action sur et dans le monde.

Ces jeunes filles sont des adolescentes, elles sont au seuil, parfois franchi, de la séduction. Peut-être n’ont-elles pas agit, mais elles vont le faire, bientôt, elles y pensent. Déjà les images sont là, le désir d’un baiser, d’une caresse, le frisson qui monte quand on sent cette chaleur là, les corps qui se rapprochent. Qu’est-ce que ce moment précis de la vie a à voir avec la standardisation des corps diffusés sur Internet?

C’est toujours la même histoire en art, surtout au cinéma. L’histoire d’un adolescent un peu mal foutu, timide, qui arrive dans un endroit qu’il ne connaît, rempli de désir, incapable de les assumer comme immobilisé par le trop et le pas assez, une congestion du possible. Regardez le cinéma américain et la figure récurrente de ce jeune perdant qui ne parvient pas à agir, qui voit les autres agir comme si la vie défilait devant ses yeux sans qu’il puisse y entrer, sans doute le cinéaste, Scorsese et Spielberg et tant d’autres. Godard à sa manière qui a rêvé dans les années 60 une autre vie, celle de Welles et de ses actrices, une vie désirante, libre, comme le flux du désir.

Nous connaissons cette figure du teenager mal dans sa peau. En face, il y a ces adolescentes. Ont-elles tout le pouvoir de séduction? Que fait ce jeune homme timide, n’osant les aborder? Souvenez-vous réellement de cette émotion, de cette hésitation et du conformisme des soirées, des premiers baisers. Chacun fait la même chose à peu près au même âge, et pourtant, vous le savez, c’est singulier, c’est votre histoire. Vous avez embrassé comme chacun, votre corps a bougé comme d’autres, cherchant la bouche, effrayé à l’idée de mal embrasser, vous aviez quoi?, 11, 12 ans? La palpitation chaude qui prend à la gorge, l’émotion si vive, à couper le souffle.

Il y avait ces jeunes filles si désirables dans votre école. Qu’est-ce que ça voulait dire pour elles de supporter tous ces désirs, c’est-à-dire finalement ces images, ces projections qui, répétons-le ne sont pas des représentations mais des actions? Comment une adolescente peut-elle répondre à une image? N’est-ce pas à son tour en produisant une autre image? Par exemple, anoxerique ou encore en dansant devant une webcam et en s’offrant au regard de l’anonyme qui est sur Internet? Il s’agira alors de rentrer dans le rêve d’une femme, d’en faire partie et que peut-être au matin elle vous raconte ce rêve de vous.

La passion des anonymes, titre d’un article que je suis en train d’écrire, est cette circulation du désir sur Internet qui vient répondre à toutes ces projections intensives que nous faisons les uns sur les autres.

Regardez bien Dance With Me, il y a des jeunes filles belles d’autres moins. Et c’est vrai qu’on les juge ainsi, trouvant le plus souvent grotesque la danse d’une ado un peu grasse, puis étrangement désirable (qu’on convertira en l’obscène d’une fillette voulant trop vite devenir femme vulgaire) le mouvement déhanché d’une jeune fille répondant aux critères de beauté. Mais qu’est-ce que cela veut dire pour cette première fille de se diffuser sur Internet? N’y-a-t-il pas là un éclat profond de rire détournant la standardisation de notre regard? Et si certaines jeunes américaines semblent assez stupides pour adopter le lapin de Playboy en intériorisant le regard réducteur de certains hommes, cela ne signale-t-il plus profondément, dans le tissu du réseau, la normalisation désirante de notre regard, comme si le désir ne fonctionnait qu’à cet échange entre la norme et la singularité. Souvenez-vous encore dans cette chaleur à couper le souffle d’un des premiers baisers, l’hésitation et le frémissement, les mains moites, le coeur qui va exploser.

Memoire 2001-02

Cut book in glass bell-jar
21.5 inches high

The Times (from a series) 2003

Cut newspaper in acrylic case
19 x 27.5 x 3.25 inches

http://www.englandgallery.com

Qu’est-ce que cela signifie que d’exposer à Damas? Comment prendre en compte ce contexte géo-politique sans tomber dans la dénonciation bien-pensante ou dans la mauvaise conscience? Comment éviter la prise de position qui supposerait, d’un côté comme de l’autre, la mise en place d’une autorité surplombante, d’un discours de vérité? Peut-on être en ce domaine innocent? Peut-on simplement y aller sans y penser? Et penser à quoi au juste? Qu’est-ce que je pense, qu’est-ce qui se pense dans un tel déplacement?

Ces questions s’accumulaient depuis quelques jours. J’hésitais à même participer. C’était très prétentieux cette hésitation, comme si j’avais une place, une importance, un impact. Et si cela ne concernait que moi finalement? Et si je ne faisais, par un tel doute, que rejouer un lieu commun?

Intuitivement j’ai choisi d’exposer Hisland (photographies et vidéo) et Dance with me (installation interactive). Je ne veux pas de justification a posteriori, simplement éclairer ma participation. Je participe à quoi au juste en allant là-bas? La seule réponse réside dans mes travaux.

Hisland est une série sur l’identité qui transforme l’empreinte digitale en un territoire glaciaire. Palpitation du sujet qui devient un espace à parcourir, un lieu inconnu marqué de circonvolutions. Comment faire vibrer l’identité pour témoigner de son auto-différence, de ce qui l’écarte d’elle-même en elle?

Peut-être est-ce la seule question que j’essaye de formuler depuis des années.

Sous des apparences amusantes Dance with me, dans ce contexte, prend une toute autre tonalité. En branchant son lecteur MP3, le spectateur peut jouer sa musique et voir danser de jeunes américaines qui se sont filmées et diffusées sur Youtube. Ce site n’est pas interdit en Syrie, mais le fait de pouvoir manipuler ces femmes, de les voir se déhancher de façon synchronisée à sa propre musique, avec toute la responsabilité/culpabilité qui peut aller avec, pose bien sûr des questions. Le réseau se répand d’un pays à un autre.

La question reste en suspend: qu’est-ce que je vais faire là-bas? Et ce « je » qui est-il? Je ne vais pas y aller physiquement, simplement mes travaux, comme un territoire incertain entre moi et eux. Je doute de leur identité comme je doute de la mienne. Je sais que nous sommes cette hésitation même et que Damas n’est qu’un nom, un raccourci pour oublier chaque individu, la sensibilité de ceux qui viendront.

L’article sur paris art

C’est un mixage confus, presque sourd, d’enregistrements de conversations tenues entre les tours de contrôle et les passagers des avions pris dans les événements du 11 septembre 2001 — encore faut-il reconnaître de quoi il s’agit — qui compose l’ambiance sonore tout aussi mortifère que vitale de «L’invention de la destruction», première exposition personnelle de l’artiste français Grégory Chatonsky dans la nouvelle galerie Numeriscausa dédiée aux arts numériques.

Clin d’œil risqué mais pas insolent au provocateur Karlheinz Stockhausen qui qualifia la série d’attentats du 11 septembre de «plus grande œuvre d’art qu’il y ait jamais eu dans le cosmos» (notez que la dimension réellement provocatrice de cette déclaration n’est portée que par sa décontextualisation), l’exposition de Grégory Chatonsky propose une sélection d’œuvres plus ou moins récentes qui s’articulent toutes autour de la question de la destruction comme point de départ et parti pris esthétique. En particulier sous la forme de la dislocation, la destruction est ici posée comme condition et vecteur des fables (matières et sujets) ouvertes à l’interprétation et au jeu du spectateur.

Dérives possibles de(s) One and Three Chairs de Joseph Kosuth quarante plus tôt, les désarticulations opérées dans Dislocation II (2006) sont une réflexion en trois étapes sur la reconnaissance possible ou impossible d’objets lambda modélisés – ici une chaise, un fauteuil de bureau et un clavier d’ordinateur — lorsque leur démantèlement mène leurs contours au-delà du méconnaissable.
Ce sont d’abord les modèles réduits en plâtre de ces différents éléments de mobilier qui sont offerts brisés en quelques morceaux, encore pleinement identifiables, sur piédestal.
Ce sont ensuite leurs représentations modélisées en trois dimensions sur logiciel informatique qui se voient prises dans un lent mouvement d’implosion restitué dans trois vidéos projetées sur l’un des murs de la galerie. L’élan destructeur, virtuel, y est alors donné dans la continuité de son calcul.
Ce sont enfin trois tirages photographiques extraits des précédentes vidéos qui figent chacun des objets dans un état d’abstraction si avancé que les éclats dissociés ne rappellent plus en rien les contours qui les identifiaient comme mobilier à la base.
A fortiori, la problématique devient celle de la valeur d’une définition visuelle quand elle se fonde sur les états transitoires possibles d’objets engagés dans un processus de destruction voué à l’abstraction. En retour, il est peut-être aussi question de la validité ou invalidité de l’immuabilité comme condition caractérisante admise pour les objets (pas seulement inanimés), la fonctionnalité étant ici écartée dès le départ.
Car si dans ce cadre le mouvement d’abstraction semble porté par les dislocations successives, il fait aussi écho au travail de définition qui consiste à réduire les sujets à des signes.

La même problématique prend une tournure plus dramatique dans l’installation interactive I Just don’t know what to do with myself (2007). C’est ici l’empreinte digitale même du spectateur, la définition du singulier humain par excellence juridique, qui est engagée dans un processus de dislocation restitué sur écran si l’on applique son doigt contre le capteur d’un lecteur installé dans la pénombre. Tous les éléments qui composent et définissent l’identité ultime d’une individualité s’étendent, s’écartent et se métamorphosent lentement dans une dérive perpétuelle qui ne peut être cessée que par l’engagement physique d’un autre spectateur.
La contrainte procédurière qui est donnée à jouer dans cette installation renvoie le sujet à l’effacement de son propre signe. Contre la définition réductrice d’une singularité à des fins judiciaires s’oppose ici une infinité de possibles. Et bien que la dislocation démonte les caractéristiques individualisantes, les formes qui en résultent n’en sont pas moins la mémoire d’une présence, en conséquence un portrait (la gravure laser sur plexiglas du « portrait » de Grégory Chatonsky ainsi réalisé est exposée en parallèle).

Le principe déstructurant est transposé dans une dimension beaucoup plus ouvertement narrative (au sens théâtral du terme) dans les deux séries de photographies qui prolongent l’exposition. Dans la plus récente, Dociles (2006), les fragments inertes d’un corps de femme sont isolés, délicatement drapés et soigneusement déposés dans différentes pièces d’un appartement : un bras au pied d’une fenêtre, une jambe sous un bureau, etc.
À l’instar de ces membres inertes, peut-être meurtris, plus vraisemblablement chéris, la série a de « docile » la facilité par laquelle chaque cliché peut se laisser envahir par l’imaginaire, par empathie. Chacun des fragments rappelle la sensation d’un corps tout entier, comme effleuré à tâtons dans l’intimité, et loin d’être autoritaire, chaque mise en scène est une indication pour des fictions ou des univers possibles, plutôt que des récits figés.

La série de collages photographiques Readonlymemories (2003) consiste en la tentative de recomposition des constructions spatiales mentales ou montages rétiniens opérés inconsciemment par les spectateurs lors de la lecture de films, à partir de la réalité des images fixes dissociées qui en sont extraites (en l’absence de mouvement). Par exemple, 1954 / V (Fenêtre sur Cours) est une reconstitution de la fameuse cour de Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954), un montage photographique de toutes les parties révélées de ce décor au fil des nombreux mouvements de caméra qui s’y effectuent dans le film.
Au final, l’ensemble restitué, bien qu’irrégulier, s’apparente curieusement au souvenir que l’on garde de la scène dite. Pourtant le collage dépasse largement la réalité fragmentaire du décor tel qu’il avait été filmé et raconte une autre histoire, condensée parfois jusqu’à l’invraisemblance. Le principe temporel qui régit l’espace cinématographique en mouvement est ainsi rompu au profit d’une logique inverse : soumettre le temps à l’espace figé et délimité d’un unique cadre photographique.

C’est de l’affect qui est déconstruit dans les vingt-quatre livres qui constituent la bibliothèque de Register (2007). Chacun des livres retranscrit un ensemble de sentiments collectés en une heure sur des blogs par un logiciel d’exploration automatique conçu pour repérer et isoler des expressions possibles d’émotions à partir d’une liste préétablie de qualificatifs (par exemple ceux se rapportant à la joie — «happy», etc. —, ou à la tristesse — «sad» —, etc).
Ce catalogage insensible, objectivant, puisqu’il est le produit d’un automatisme inflexible consistant à réduire l’affect à des variables prédéterminées, supprime la profondeur circonstancielle des sentiments qu’il veut bien déchiffrer comme tels. Pourtant le registre n’en regorge pas moins de sensibilité. Plus paradoxale encore est la contagion émotionnelle qui opère à l’écoute des bruissements du disque dur défectueux My hard drive is experiencing some strange noises (2006).

Au fil de ces différentes propositions qui donnent à jouer et à réfléchir des formes dysfonctionnelles ou déconstruites, Grégory Chatonsky ouvre la voie vers une sémiotique libérée où chaque éclat de ce qui est détruit, plus que de raconter sa provenance, semble évoquer ses devenirs possibles.

Sous la direction de
Louise Poissant, Pierre Tremblay

Nos perceptions, nos représentations et notre savoir transitent dorénavant par des écrans. A travers ces vecteurs de communication et d’échange, nous intervenons et agissons en images, en textes, en sons et en équations. En un mot, l’écran détermine qui nous sommes et qui nous croyons être, l’étendue et la profondeur de notre terrain de jeu.

Il permet mais plus encore, il rend possible plusieurs fonctions concourant à l’interactivité: visualisation, cadrage, médiation, projection, modélisation. Couplé à la souris, il devient le lieu de multiples interventions avec les autres, l’environnement et avec soi-même. Substitut et extension de la mémoire du livre, certains diront, sa phase terminale, l’écran devient progressivement l’ultime voie d’accès au savoir sédimenté, et la voie de construction privilégiée, sinon le passage obligé des nouveaux savoirs. En ce sens, les écrans s’immiscent au plus intime de la pensée et de la perception et exercent une influence épistémologique constitutive.

2008, 448 pages, G1541, ISBN 978-2-7605-1541-3

La répétition des limites: diffusion, projection et immersion (Grégory Chatonsky)

Un carrefour, les soubresauts d’une foule nocturne. Le pavé qui cogne. Déjà les lumières. Clignotement subtil des devantures. Bruissement des arbres, loin derrière. On s’approche. Le brouhaha augmente. La luminosité se diffuse. Sur les murs, au sol, sur les passants, les voitures et les touristes. On voit chaque détail. On ne voit rien. Chacun lève les yeux sans rien fixer de particulier. Les images emplissent l’espace, elles se cognent les unes les autres. Entrechoc des visions. Montée brutale d’une phrase à peine lue. Les images traquent le regard. Downjones, armée de terre, Virgin, Fox News, images tirées en temps réel de Flickr, suite de chiffres indéchiffrables, visages et logos en tous sens, Coke, soldats dans un désert qu’on devine irakien. Profusion des lumières. Signes ondulants sur une surface courbe et sinueuse. Un homme accroché à une échelle robotisée remplace une ampoule sur un immeuble.

Card from a Fortran program: Z(1) = Y + W(1)

8-level punch tape (8 holes per row).

Magnetic drum memory

IBM Model 350, the first-ever hard disk drive

A 250 MB hard disk drive from 1979. The IBM 3380 from 1980, the first gigabyte-capacity hard disk drive.

This catalog has been published by HP GARCIA GALLERY in conjunction with the exhibition PRESENT, curated by Jay Murphy
Text by Jay Murphy: « Present: Reentry »

Ce fut donc une première expérience d’exposition à NY. Se retrouver dans cette ville est bien sûr la réalisation d’un fantasme pour un européen comme moi. Paris et NY reste profondément liés, les traces françaises y sont nombreuses, mots dans la rue, magasins de luxe, formules et prononciations un peu partout. Au-delà de ce cliché, quelques impressions.

La galerie HP Garcia est grande s’étendant sur un étage entier, les salles spacieuses. Le propriétaire des lieux est charmant, il joue son rôle à la perfection avec les artistes et les collectionneurs. Il ne dit rien d’important, rassure tout le monde et sourit. Il ressemble étrangement à l’idée qu’on se fait d’un galiériste new-yorkais.

Beaucoup de monde au vernissage, faune classique du milieu de l’art mais je remarque que les gens restent plus longtemps qu’à Paris devant les oeuvres, il n’y a aucune réticence par rapport à une installation numérique (en tout cas pas envers celle que j’ai présenté) mais plutôt une compréhension forte et profonde. Ils savent ce qu’est le flux, ils le vivent quotidiennement. Le monde de l’art ne s’exclue pas du monde. Il peut en parler, y faire référence. La question économique est naturellement intégrée, aucune opposition entre celle-ci et la perception de la proposition artistique, c’est un paramètre à prendre en compte activement.

Et encore un sentiment de vitesse, dans la rue, le flux des passants, les bruits, la fumée débouchant les trottoirs, dans la manière de travailler aussi, tout se fait au dernier moment mais dans le calme, sans aucune précipitation, les moyens sont là. Un ordinateur à acheter. Un mur à peindre. Un projecteur à installer. Les actes se succèdent naturellement, comme dans la rue, le flux, rien de plus. Les discussions avec les journalistes et les curators sont aisées, ils comprennent vite, je n’ai pas à expliquer, à introduire le projet, simplement à échanger des visions. Bien sûr tout cela est volatile, l’intérêt peut vite s’effondrer, le sol est instable, car une nouveauté artistique en chasse l’autre. Mais l’attrait est là de façon évidente.

http://zoumzoum.blogs.liberation.fr/
http://incident.net/users/gregory/chatonsky/works/perfectskin/

This project by artist Greg Chatonsky generates sound from vibration sensors placed on the exterior of a defective computer hard disk. The amount of vibration is picked up and changed to sound in real-time though a program written in Pure Data on the PC. The sounds (at the link below) are pretty amazing considering their source.

(Jonah Brucker-Cohen)

http://incident.net/users/gregory/chatonsky/works/myHardDrive/

Flussgeist: Waiting,
a generative video

April 8-June 28 2008
Opening April 9

H P Garcia Gallery
580 8th Avenue @ 38th Street 7th fl.
NY 10018 New York
USA

Tél: +1-212 . 3548327

info@hpgarciagallery.com

Vernissage le Jeudi 03 Avril dès 19h00
(ouvert du mercredi au samedi de 12h30 à 18h30)

> Vernissage le jeudi 3 avril à 19h00
> Performance de Pierre MERSADIER à 20h00 le 03 Avil 2008
> Exposition jusqu’au samedi 12 avril
> Vj contest samedi 12 avril de 14h00 à 20h00

Dans le cadre du Festival « Empreintes Numériques » au Centre Culturel Bellegarde, Lieu-Commun propose en ses murs 2 installations et une performance multimédia, « TRAN(S)PHERE » n’est pas un système d’exploitation, mais bien des points de vue d’artistes, abordant la notion d’appropriation. L’artiste multimédia Grégory Chatonsky, en récupérant des flux de données trouvées sur Internet, propose une fiction qui est celle des habitants du réseau. Marianne Muller de son côté nous révèle dans son installation vidéo, une forme commune inclue dans diverses images issues de sources variées. Dans la performance de Pierre Mersadier, WildBits, nous assistons à une composition visuelle et sonore, en 3D temps réel et à caractère immersif.

http://www.lieu-commun.fr

Détail – Hisland, Day 6 (2008), 150×100 cm

Détail – Hisland, Day 1 (2008), 150×100 cm

Détail – Hisland, Day 11 (2008), 150×100 cm

Après la vidéo Hisland, des images grands formats viennent prolonger cette série.
Hisland est basé sur un traitement de l’empreinte digitale permettant la production d’un territoire complexe à explorer.

http://pundo3000.com/werbunggegenrealitaet3000.htm

The waiting

World State

Passage Film Festival 2008 will take place on MSU’s campus in room 623 of the Doyle Fine Arts Building on April 16th, 2008, starting at 5pm.

Des fragments sonores des communications téléphoniques du 11 septembre sont joués aléatoirement. Pièce sonore conçue en 2002 à l’Abbaye de Fontevraud.

http://www.palaisdetokyo.com

http://www.ecrans.fr/Vu-sur-le-www-jeudi,3886.html

La série Hisland avance. Après la vidéo déjà exposée à Art Action Actuel, les photographies grands formats se constituent selon des fils inattendus. Les expérimentations se multiplient me menant d’images formelles d’iceberg à des images potentiellement narratives. Il faudrait que chacune d’entre elles soit le début d’une histoire possible, une amorce, rien d’autre qu’une amorce. Comme si tout était là, l’univers, les objets, le moment de la journée, une atmosphère, bref comme un décor en place mais que rien ne vient investir si ce n’est notre imagination, notre faculté à percer les lacunes de ces images. Il faudrait que le monde soit inhabité.

Je regarde encore et encore les compositions de David Hockney: sentir que la décomposition peut être, quand elle est amenée à un certain point, un naturalisme.

La décomposition optique et la décomposition du monde, sa disparition.

Hier je suis allé à l’école refaire les photographies des enfants. Il me fallait précisément les prendre de face et de profil, il fallait qu’ils restent immobile, le regard fixé sur moi. J’ai eu un peu honte de cette contrainte et je pensais à toutes les représentations des enfants « anormaux » au cours de l’histoire, à ce que certains ont dû subir, au traitement de leur image, de leur représentation. Je voulais prendre le chemin inverse et les magnifier, j’aimais ce retournement. Ils ont joué le jeu. L’un d’entre eux avait peur, caché sous un tapis, allongé au sol, prononçant des mots inaudibles, courant, pris de peur, de lui-même, ne pouvait se séparer de lui et de la contrainte du monde, de tout ce qui l’entourait. Tout représentait un effort, le battement le coeur, le souffle court, la peur de soi, de ce qui n’est pas soi en soi, de ce qu’on ne reconnaît pas. Le projet évolue, « Otherself », c’est la question de l’avatar et du dédoublement qui répète, de la différence qui commence par un premier coup. Et qu’est-ce que l’avatar si ce n’est cet éternel retour, de l’anonyme dans l’identité? Il n’y aura bien sûr rien de thérapeutique dans ce projet, simplement le désir d’expérimenter avec ces enfants autistes (mais cet assemblage entre l’enfance et l’autisme me semble obscène comme s’il était à présent impossible de les ranger dans cette boîte trop étroite) leur propre dédoublement, leur désadhérence à eux-mêmes, et voir s’ils peuvent en jouer avec un éclat de rire.

Si Flickr est la plus grande base de données d’images du monde avec plus de 2,5 milliards de photographies, les règles qui régissent ce service sont restrictives et interdisent un certain nombre de comportements et de représentations. En particulier les images sexuelles sont interdites, interdiction qui entre en contradiction avec le sentiment commun qui veut que le réseau numérique soit le lieu de toutes les débauches et de toutes les perversions.

Dans Sodome@home, les sous-titres du film de Pasolini sont traduits dans Flickr. Le résultat est une association imprévisible entre les textes et les images. Ne trouvant pas d’images correspondants aux mots désirés, Sodome@home tombe sur des images par défaut qui changent toutes les heures. L’image la plus innocente devient alors suspecte du fait de « son » sous-titre.

http://media.nt2.uqam.ca/bleuorange/chatonsky/

Alors même qu’une grande partie de la structure productive défie la logique de l’exemplaire depuis au moins le début de l’industrialisation, la production artistique semble n’avoir abordé pendant longtemps que métaphoriquement ce changement. Le readymade a été, je crois, (re)produit en 6 exemplaires dans les années 60 par un galiériste italien, tandis que Warhol mimait les images des médias pour en faire des exemplaires uniques, parce que manuellement produit, répétant les images au sein même de ses images, déclinant sans doute la reproductibilité mais respectant encore l’unicité de l’oeuvre.

La logique que je suis de plus en plus et que j’ai adopté au début non pour des raisons théoriques mais simplement pratiques, consiste à ne faire que des exemplaires uniques mais en nombre illimité. Cette formule semble contradictoire au premier abord, mais prenons un exemple: les gravures de I just don’t know what to do with myself, sont en exemplaire unique car ce qui est gravé est l’empreinte de l’acheteur ou d’un de ses proches. Par contre le nombre d’exemplaires de la série est illimité, on peut en faire autant qu’on en veut.

Cette logique pourrait sembler anodine mais quand on y regarde de plus près on comprend combien elle défie la logique classique de la production artistique et combien elle vient aussi en écho d’un ensemble de pratiques contemporaines du « design yourself », de la « production à la demande« . Elle ne remet aucunement en cause la matérialité de l’objet mais elle sépare d’un point de vue logique la question de la série et la question des composantes de cette série par l’intermédiaire de la notion de variabilité, car ce qui est illimité est la série comprise comme un modèle pouvant se décliner sous la forme d’objets uniques. On pourrait alors utiliser avec profit le concept de virtuel tel que Deleuze, à la suite de Bergson, l’a problématisé. Et nous comprenons combien et comment le virtuel est lié à la question de la série. Il faudrait relier de tout ceci au concept si classique en art de la série et voir comment elle a évolué au cours du temps par atteindre aujourd’hui ce nouveau stade.

La relation entre la série et les objets ne relève pas de la question du modèle, car étrangement c’est la série qui est illimitée tandis que ce sont les objets qui sont uniques. On voit bien combien cette logique renverse la perspective platonicienne qui structure encore une grande part de notre pensée. Alors que Platon voulait faire de la Forme Idéale le modèle d’une unicité retrouvée sortant de la multiplicité des perceptions confuses des étants, la logique de la reproductibilité technologique, et non plus seulement technique, produit des perceptions uniques bien que répétitives (on perçoit la logique de la série) et des modèles plongées dans la multiplicité de leurs expressions.

Comment l’économie, qui est une traduction de terme à terme, réagira-t-elle à cette nouvelle perspective dans le champ artistique? Comment calculer la valeur quand l’objet a une de ses faces, la virtualité, infinie, et une autre de ses faces, l’actualité, unique?

Ça y est je parle chinois…

Cet aspect technique révèle pour ainsi dire une nouvelle étape du readymade, que j’avais déjà signalé il y a quelques temps. Si le readymade est au début une blague, inventée par le salon des incohérents et repris par Marcel Duchamp (Marc Partouche, La Ligne oubliée, bohèmes, avant-gardes et art contemporain de 1830 à nos jours, Romainville, Al Dante, coll. &, 2004), son génie fut de montrer combien le contexte modelait la perception de l’oeuvre et d’ainsi s’amuser dans un clin d’oeil critique des effets d’autorité, de validation, de justification. Retourner donc la perception sur elle-même, elle revient sur ses propres effets et la déstabilise, la rendant sensible à elle-même. Il y a avait aussi une fascination pour l’industrialisation des biens manufacturés, l’idée que la production artistique était fragile face aux moyens et à la beauté industrielle (Brancusi contre Etats-Unis, un procès historique 1928, Adam Biro, Paris, 1995), idée que l’on retrouvera dans le pop art.

Le readymade fonctionnait par déplacement révélateur: prendre un objet inadapté à un contexte pour témoigner de la puissance et des capacités de ce contexte, de sa forme, de ses fonctionnements. Lorsqu’un travail artistique intègre un flux de données, il y a là aussi l’ouverture à un contexte donné. Le dispositif devient dépendant de ce flux, et cette dépendance peut prendre la forme désagréable d’une instabilité, obligeant, comme j’ai dû le faire, à modifier le dispositif technique quand le flux de données est modifié par son propriétaire. Ceci a des implications importantes d’un point de vue de la production artistique: le médium, dans sa technicité, est dépendant d’un autre médium sur lequel on a habituellement pas de prise. Cette dépendance est persistante, elle continue dans le présent et rend le dispositif instable dans le temps, il pourra disparaître non par une dysfonctionnement interne ou par l’usure comme c’est habituellement le cas pour une oeuvre d’art, mais par un dysfonctionnement externe. Ce caractère exogène implique, d’un point de vue esthétique, une non-immanence du dispositif en flux: comment considérer l’oeuvre d’art comme consistant et persistant en elle, devant parler par elle-même, ce qui est la vision du sens commun, quand son médium même est exogène et dépendant?

Ce n’est pas là simplement une question technique ou régionale, car cette dépendance doit être articulée avec ce sentiment existentiel plus général que nous avons face aux flux d’informations et de toutes sortes, le sentiment que nous sommes débordés, dépendant et en quelque sorte impuissant face à un monde sur-informé.

En ce sens, la logique esthétique du flux est une continuation et un retournement du Readymade, et pour ainsi dire un naturalisme: non pas déplacer un objet dans la force d’un contexte artistique mais déplacer un dispositif artistique dans un contexte composite (il peut y avoir plusieurs flux) qui n’est pas artistique.

Sodome@home, Grégory Chatonsky, 2007, translation of Salo with Flickr.

The first edition of bleuOrange – a new online electronic literature journal – launched at the OBORO New Media Lab on Thursday March 20, 2008 – which happened to be the vernal equinox and the full moon.
http://revuebleuorange.org/

Un logiciel de reconnaissance digitale est détourné afin de fragmenter l’empreinte « reconnue ». La reconnaissance ne permet plus l’identification mais est à l’origine d’un processus de transformation sans fin.

Le fait d’être représenté par une galerie à Chelsea et à Francfort est une expérience nouvelle pour moi, avec tout ce que cela implique pour préparer les foires, les projets d’expositions solos qui correspondent à des dynamiques différentes. Les échanges avec Thomas sont riches, chaque détail est discuté, le format, le support, la mise en série, mais surtout l’équilibre fragile et nécessaire entre la capacité commerciale et la possibilité esthétique. Cet équilibre n’est pas une dialectique, il n’y a dans les faits, dans l’expérience que j’en ai aucune contradiction, mais deux paramètres qu’il s’agit de simultanément affiner, régler, jouer. Et ce jeu ne peut se faire que par l’appropriation du travail par le galieriste. Il faut qu’il puisse en parler, non en votre nom, mais en son nom, à sa place même, parole donc qui ne peut s’élaborer que par votre absence. Cette appropriation est lente, progressive, elle est un processus qui fait que le travail se détache de son producteur (l’artiste) pour aller vers un autre (le collectionneur) par l’intermédiaire de cet autre-autre (le galieriste).

Cette dynamique entraîne un souci pour le fini de l’objet, fini qui peut tendre vers l’objet design, mais aussi simplement vers la solitude de l’image. Faire en sorte qu’elle tienne, malgré le flux continu, malgré toutes les autres images, non plutôt avec elles, surtout avec elles.

L’espace de la galerie, et tout particulièrement l’aspect relationnel de cet espace, ouvre la problématique contemporaine de l’échange et de la perception: qu’est-ce qu’échanger une valeur contre une autre valeur? N’est-ce pas là un acte de traduction? Qui est qui? L’artiste? Le collectionneur? Et cet étrange personnage, le galieriste? Comment passe-t-on d’une modalité perceptive à une autre, par exemple de la production, à l’exposition, à l’acquisition?

Autant de questions qui interrogent nos manières d’être face à un objet.

Flussgeist, Waiting (2007)

Curated by Pau Waelder

Participating artists:

Mauro Ceolin / IT, Andrea Renzini / IT, Paz Alcoverro / Mallorca, Clara Boj y Diego Díaz / SP, Enric Font / Barcelona, Maria Glyka /GR, Katie Paterson / GB, Bill Thompson / USA, Gregory Chatonsky / CA, Peter Ruehle / G, Nic Hess / SW, Haïdée Henry / FR.

“Be water, my friend” said Bruce Lee in an interview, back in 1971. And, although his words are now part of a BMW ad, this is still a wise advice, particularly for the times we live in. We are immersed in a continuous flow, a flow of information, of events, of images and messages that constantly invade our senses. Everything evolves so quickly that we frequently feel overwhelmed: even if we do our best to be aware of the latest trends, to update our knowledge and stay connected, we cannot keep with the flow. In this state of constant change, established concepts shatter and monolithic structures are slowly but inevitably eroded by a reality that is never the same. The only thing one can do now is “be water”, adapt and evolve, assume that we both step and do not step in the same rivers, but furthermore that we are part of what makes the river flow.

Flow also designates a mental state in which the person is fully involved in the activity he or she is doing. For an artist, this is the particular moment in which inspiration strikes, the idea becomes clear and one cannot stop until the work takes form. Paradoxically, in most cases to create means to fix what has been flowing through one’s mind, and the materials that were once fluid become solid as they integrate the finished artwork. In the digital realm, works retain most of their fluidity, as they feed from ever changing data generated by viewers or website users. But, whether digital or analogue, contemporary artworks move seamlessly from one discipline to another and present us with more questions than certainties.

From drawing and painting to interactive installations and augmented reality displays, the works included in this exhibition present different aspects of the concept of “flow”. Whether by exploring the aesthetic possibilities of representing fluids, by contemplating the flow of data in information networks, experiencing the fluidity of sound, time or space, the flow of life itself and that of the processes that take place in our environment, they form a rich landscape of contemporary creation that mirrors a reality which is anything but stable.

Centro Cultural Andratx
E- 07150 Andratx
Mallorca
Spain

Tel. +34 971 137 770
Fax. +34 971 137 691
E-mail: info@ccandratx.com
Web: www.ccandratx.com

courtesy Numeriscausa

Chaque nuit, depuis des mois, l’ordinateur calcule. Pendant mon sommeil, alors que les images m’envahissent dans l’oubli nocturne, les pixels s’affichent, se figent et s’enregistrent. Le moniteur est éteint pendant que le processeur calcul des équations dont je n’ai aucune idée. Le lendemain matin, les fichiers sont là,  je n’ai plus qu’à les assembler: 30 000 *18 000 pixels, 74 000* 71 000 pixels. J’aimerais mettre en série des ordinateurs, créer des serveurs de rendu, en faire encore et encore.

Cette question de la production a toujours été présente. Non pas comme une boulimie de travail, mais simplement l’urgence d’un temps déterminé, journée, semaine, je ne vois pas plus loin. En 1987, j’avais acheté un Amiga 2000, un genlock, un digiview scanner vidéo, j’avais une V-5000 de Sony, un pied, des éclairages. Généalogie qui fera sourire tendrement ceux qui avaient commencé à l’université de Vincennes sans même avoir de rasters, mais qui garde pour moi l’odeur de la fin de mon adolescence. J’étais équipé pour réaliser de A à Z des images et des sons. Je rêvais alors de mêler des images de synthèse et des images vidéos. Même si le matériel était alors lent, les résultats incertains et mes intentions confuses, ma question était alors celle de l’indépendance: devenir un lieu de production, construire sa maison autour d’un studio, studio@home, à une époque ou cette notion n’était pas encore inspirée par le modèle musical (et il y aurait tout lieu de remettre en cause cette antériorité du dj sur l’artiste visuel).

Depuis le matériel, comme on dit, s’est démocratisé, il n’a plus le caractère exotique de l’art dit « numérique », cette catégorie qui aura existé pendant une quinzaine d’années, utopie d’un art s’alliant à la science. Mon studio ressemble à tous les bureaux, un peu plus de fils peut-être, un peu plus de disques durs sans doute, des ordinateurs en pagaille qui ronronnent doucement. Mais je considère encore cette appareillage non comme des instruments à utiliser pour consulter mais comme des machines à produire, permettant de prendre tous les rôles les uns après les autres de ce qui était séparé dans les équipes de production industrielle cinématographique, parfois dans la plus complète incompétence. Des machines pour l’amateur que je suis, amateur à entendre dans son double sens de quelqu’un ayant le goût de et d’une personne ne sachant pas ou pas très bien.

Pour ne pas être freiné par la multiplicité des fonctions, il aura fallut pendant quelques années un peu d’incompétence et d’insouciance, un fini hésitant, une superficialité dans le faire, disons-le une incapacité même à finir quoi que ce soit.  Je passe à l’étape suivante. Faire en sorte que chaque image, car ma question finalement reste centrée autour de l’image, tienne, se soutienne en quelque sorte, puisse être vu (est-ce encore possible cette solitude de l’image?) ni à l’intérieur du flux (le popart est devenu sa caricature) ni à l’extérieur (la résistance bien-pensante), ni même en marge (le ghetto, la minorité comme lieux communs) mais dans un rythme qui résonne avec les flux dominants sans leur ressembler, savoir que le flux n’est pas que de pouvoir, que la production esthétique ne rejoue pas obligatoirement l’utopie de contrôle à l’oeuvre dans les mécanismes techno-scientifiques, se défier donc des expériences quelque peu naïves qui sont faites aujourd’hui en art démontrant la puissance de tel ou tel artiste, ce faux-flux dégoulinant à la surface de nos perceptions, se méfier encore de ces fausses puissances qui ne viennent que rejouer d’autres puissances, toutes aussi absurdes, qui sont réellement des pouvoirs politiques, économiques et guerriers, laisser donc une place à la fragilité, à la bordure, à la peau, à cette palpitation des corps et des regards quand nous touchons l’être aimé sans pouvoir nous en rapprocher, et le touchant encore dans un frisson étonné, et encore.

Enemy II est un ensemble de simulations numériques reproduisant les postures des hystériques photographiées par Charcot qui avaient également inspirée Louise Bourgeois. Les corps sont tordus, arc-boutés, tendus. Ils sont étrangement déformés, comme en fusion, formes géologiques semblant s’échapper des organes, circonvolutions, entrailles ouvertes. Ce sont les images originales de Charcot qui selon leurs luminosités creusent les simulations et déforment les volumes. Ces images redoublent l’anomalie des corps hystériques et en sont la clé cryptographique.

Mais peut-être faut-il aussi, et en parallèle, consentir au danger de l’image, de l’image seule, entourée d’un flux d’images, amoindrie peu-être par ce flux, mais persistance. C’est ce que Richter depuis des années réalise avec force. Une image peut-elle se détacher de ce flux, sans devenir icône, pour nous affecter. Peut-on encore produire une image avec un impact, impact tout différent du frisson télévisuel et publicitaire?

Le XIXème siècle fut sans doute une période riche en inventions. Les travaux de Georges Didi-Huberman, de Jonathan Crary et de Friedrich Kittler essayent de montrer, selon des axes différents, combien cette période fut importante pour le développement de notre imaginaire.

Sans doute ce que fit Charcot à la Salpêtrière, photographiant et mettant en scène des hystériques tentant elles-mêmes de répondre à une attente, fut un acte décisif dans ce qui allait brouiller de plus en plus la distinction entre le prétendu réel et la fiction. Dans la formation de ces images même, dans la relation qu’elles mettaient en place entre l’objectif de l’appareil et le sujet photographié, il y avait du fantasme, non pas simplement l’enregistrement d’une lumière donnée mais tout un dispositif, l’invention d’une relation.

Ne peut-on pas alors éclairer certaines pratiques contemporaines, par exemple celles s’étant intéressés depuis une quinzaine d’années au cinéma ou par la performance filmée s’intéressant à la répétition dépressive des gestes, par cet autre dispositif de l’enregistrement photographique des hystériques? Est-il possible d’élaborer une articulation entre ces dispositifs artistiques et ces recherches scientifiques? N’est-ce pas dans ces dernières que s’inventent d’une certaine manière le brouillage entre réel et fiction par un feedback performatif (le photographe attend une réponse que l’hystérique imagine à son tour et lui donne en lui répondant…). Ce feedback est une certaine manière de produire des images et de les faire circuler dans la sensibilité: qu’est-ce que je perçois au juste en voyant cette invention moi-même me reinventant cette image?

Comment nous vient une image dans cette circulation entre l’objet photographiant et le sujet photographié? Ne peut-on pas relier cela à la production contemporaine de certaines images numériques qui sont du langage ( »comme » le fantasme), qui sont du code ( »comme » le fantasme)?

Il y a actuellement une forte tendance, tant dans la littérature française qu’américaine sur l’art numérique, qui consiste à utiliser la notion de « pionnier ». On retrouve ce terme de plus en plus souvent lors de la présentation d’artistes, dans le sous-titre d’ouvrages scientifiques. Tout se passe comme si nous arrivions dans les arts numériques à un âge de raison ou il faudrait reconnaître ses pères, ses mères, ses aïeux, ce dont on hérite, ce qu’on doit à ceux qui nous ont précédés. Construction d’une histoire basée sur la dette.

Chercher le pionnier dans un domaine c’est trouver le premier, l’origine, celui qui a ouvert le chemin (comme le veut le sens militaire premier du terme). On peut bien sûr passer à côté de ce terme sans remarquer toutes les implications qu’il a sur la construction d’une histoire de l’art numérique. On peut également s’arrêter un moment et décomposer les conséquences historiographique d’un tel concept. Car finalement qu’est-ce donc que le désir de trouver le pionnier si ce n’est d’inventer une origine, et ceci dans le sens le plus classique du terme, une origine temporellement antérieure à notre présent? Et cette antériorité n’est-elle pas l’invention d’une certaine autorité du passé sur notre temps?

Ce n’est pas un hasard, si cette notion de pionnier est sur-utilisée dans les nouveaux médias. Car ceux-ci semblent se développer sur le plan industriel selon une innovation permanente ou une nouveauté succède, à peine annoncée, à une autre nouveauté. Comment dans ce rythme, retrouver les billes de l’histoire classique, d’une chronologie assurée permettant de mettre en échec ce sentiment de débordement quelque peu chaotique dans lequel nous plonge l’industrie technologique et de placer des repères?

En fixant une origine, le pionnier, on se câle sur une temporalité de l’invention. L’impact historiographique de l’innovation permanente est limitée par la chronologie de l’invention héritée du XVIIème siècle. Le pionnier en art numérique aurait le mérite d’avoir utilisé le premier une technique précise, ou même de l’avoir anticipée. Les tard-venus ne feraient alors, au mieux, que déployer les possibilités ainsi ouvertes.

L’effet paradoxal du rythme effréné du développement technologique n’est pas la construction d’une histoire diachronique mais d’un retour à la conception moderniste de l’histoire.

Plusieurs raisons, nous font douter de l’usage du pionnier:

1. Cet usage est-il adapté à son objet?
2. Peut-on limiter la compréhension esthétique à une chronologie fondée sur l’origine?
3. Etre le premier, avec tout ce que cette primauté comporte de problématique, accorde-t-il la moindre valeur à la démarche artistique?
4. La temporalité de l’histoire de l’art est-elle chronologique?
5. Doit-on fonder l’historiographie des arts numériques sur ce modèle de l’invention technique? Ou en d’autres termes, la technique est-elle l’élément fondamental de la compréhension historique?
6. Dès que l’on veut fixer une origine, on se retrouve devant les paradoxes classiques de la décomposition du temps.
7. N’y-a-t’il pas finalement dans l’usage de cette notion quelque chose d’horriblement sentencieux: une entreprise de justification et de validation un peu puérile ( »C’est moi le premier! ») qui nous empêche de rester proche de la sensation qui elle n’est pas (seulement) chronologique, qui se déploit selon des allers et des retours, des mémoires qui reconfigurent ce qui a été mémorisé?
8. Les artistes peuvent-ils fonder leur innovation sur l’usage des techniques? N’est-ce pas là une facilité que de croire qu’on innove esthétiquement parlant quand on est le premier à utiliser telle ou telle technique dont on hérite du milieu industriel? Regardez la fuite en avant de certains artistes par désir d’être enfin à l’origine de quelque chose, fuite en avant par désir de faire histoire.

Pionniers?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

ps: Je propose face à cette notion contestable, d’utiliser le concept d’influence. Ce qui importe sans doute est l’influence de tel artiste sur tel autre, influence reconnue ou subie, influence qui est avérée ou qui est une simple hypothèse. L’intérêt de l’influence c’est que la primauté ne vient pas d’une chronologie toujours idéalisée mais d’une causalité problématique. Certains artistes, sans être les premiers, ont eu une influence bien plus importante que d’autres, justement parce qu’ils touchaient des innovations artistiques et non pas simplement techniques.

Je suis en train de travailler sur mon catalogue édité par HYX en octobre-novembre 2008. Le fait de reprendre, un par un, tous mes travaux est étrange, tout comme le fait de faire une publication papier. De nombreuses questions restent en suspens et en particulier celle qui consiste dans le fait qu’une grande partie de ma pratique artistique et théorique est sur Internet. Dois-je rependre ces éléments déjà à disposition de chacun? Comment faire en sorte que le catalogue papier ne soit pas une simple entreprise de justification, de validation de mon travail, le fameux moment du catalogue pour un artiste visuel? La réponse sera sans doute dans le fait de continuer de le travailler, c’est-à-dire de considérer le catalogue comme un laboratoire lié à cet autre laboratoire qu’est Internet. Une fois plongé dans le réseau, il est structurellement difficile d’en extirper son inscription parce que cette inscription du réseau n’est pas accidentelle, on a pas déposé sur Internet des textes et des images au hasard. On a essayé pendant des années d’écrire et d’imaginer véritablement sur Internet, avec le réseau, de sentir ce que cela voudrait dire une sensation, une émotion du réseau. Donc le catalogue sera sans doute un étrange objet, gardant une dépendance par rapport à cet autre. Il se situera par rapport au site Internet, il devra se lire par des allers et des retours entre les deux. Il faudra penser, au-delà de toute métaphore de l’hypertexte ou de l’ordinateur, le réseau inscrit à même le papier, l’indexation, la pagination, la table des matières, les notes de bas de page et les notes hors de la page (sur Internet). Comme si le catalogue et le réseau était une double face, un miroir impair.

L’exposition Insinuation: quand les empreintes digitales déforment l’identité.
Du 23 février au 23 mars est présentée à St-Jean-sur-Richelieu l’exposition Insinuation où le visiteur peut s’amuser avec les dispositifs qui déforment sa propre empreinte digitale. L’artiste Grégory Chatonsky est le créateur de cette exposition qui veut faire réfléchir les gens sur leur rapport à leur identité.

http://incident.net/medias/mp3/chatonsky-radio-canada.mp3

A l’occasion de son expo à la galerie Numeriscausa à Paris, du 10 janvier au 1er mars 2008, nous avons rencontré Grégory Chatonsky. Avec deux questions majeures : comment Internet et le mobile effacent-ils la frontière entre le privé et le public ? Comment ses oeuvres en font-elles témoignage ?

Une série de marque-pages pour la biennale internationale des poètes en Val-de-Marne dirigée par Jean-Pierre Balpe.

L’entrelacement entre cette attente d’affects et cette antériorité d’affects dans le mot, créé un choc, une tension, un déséquilibre qui est peut être au coeur de notre contemporainéité. Hésitant entre l’immédiateté perceptive et la démarche langagière, les objets et le mot entrent en crise comme si la teneur même du mot « art » menait à la disparition de l’efficacité des objets et comme si d’autre part les objets venaient redéfinir les limites même de la définition et de l’extension du mot. Combien de fois avez-vous vu une exposition qui vous a déçu au regard de ce que vous entendiez par le mot « art »? Combien de fois avez-vous dû reconsidérer ce que vous entendiez par ce mot parce que vous aviez perçu des objets qui ne correspondaient pas à votre définition et qui pourtant avait provoqué en vous une détonation esthétique? C’est le sentiment de déjà-vu si fréquent en art contemporain, non pas seulement parce que notre monde est saturé d’images, et pas seulement d’images artistiques, mais aussi parce que le déjà-vu est un déjà-pensé, déjà-défini. Il peut s’appliquer non à une expérience préalable d’un objet artistique, que j’ai déjà vu, mais à une expérience de pensée artistique, que j’ai déjà défini.

Le mot « art » et les objets « art ». Ce n’est pas du tout le même « art » et pourtant les deux approches sont inséparables, elles sont dans un jeu de va-et-vient, parce qu’on ne les sépare qu’au regard d’une facilité de réflexion. Il faudrait être capable non de les considérer comme deux plans mais comme une ligne de fuite unique.

De quoi l’ »art » est-il l’affect? Il y a sans doute une demande d’immédiateté de la sensation: retrouver un contact direct, un choc, une perception pure. C’est là le sens commun qui a encore une très forte influence sur notre appréhension des objets. Combien de fois a-t-on entendu des gens littéralement exiger, comme si cela allait de soi, qu’un objet artistique se perçoive tout seule, sans l’aide d’un titre, d’un cartel, d’une explication ou d’un contexte, comme si on pouvait faire abstraction de tout cela? Immanence mal comprise de l’art. Et puis a-t-on jamais perdu ce contact, cette perception pure? À vrai dire l’a-t-on jamais senti? Il y a sans doute dans l’attente des objets, quelque chose d’une nostalgie ontologique, le fantasme d’un réel, c’est-à-dire d’un absolu vis-à-vis duquel nous sommes obligés de faire des acrobaties conceptuelles pour le penser afin d’allier ce qui est à ce qui n’est pas (Aristote). Il y a d’autre part la mise à distance de l’expérience par le mot qui peut être normatif quand on dit « voilà ce que j’attends de l’art », c’est-à-dire quand on soumet les objets à une définition préalable. On ne saurait éviter totalement cette antériorité du mot sur les choses, si ce n’est à croire à cet autre absolu qu’est l’antériorité des objets perçus sur les mots. Car il s’agit bien là d’un absolu quand on soumet les objets à un mot, absolu qui relève de cette logique des Formes Idéales platoniciennes estimant qu’elles sont la source de tous les étants.

L’affect de l’art est sans doute un sentiment d’absolu selon l’exigence d’un accord impossible. Accord entre l’expérience et le mot, entre les objets et les perceptions, entre celles-ci et le langage. L’art, dans sa dimension langagière et matérielle, rêve d’un monde ou circulerait ces blocs, de façon fluides et continues. En creux elle désigne donc un monde qui a été brisé, morcelé, un monde sans origine qui tend vers sa fin. Il y a en art des récits dynamiques de genèse, d’un corps fou, libéré des entraves, des normes, ou les fluides coulent partout. Il y a aussi des récits d’un monde à l’arrêt, terré sous les cendres et la décomposition, un monde aux arbres abattus, aux populations anthropophages (cf La Route, ce si beau livre sur lequel je reviendrais un jour).

La grande différence entre l’affect d’absolu produit par la philosophie et l’art consiste en ce que ce dernier fait de l’échec de l’accord sa dimension expressive au sens deleuzien. La destruction n’est pas un phénomène négatif, le néant lui-même est un affect autour duquel de nombreux artistes, de Giacommeti et d’autres, ont constitués leurs pratiques. L’absolu de l’art est irrésolu dans un sens plus fort que l’absolu philosophique, il ne provoque pas un sentiment d’enthousiasme mais de puissance car si la philosophie se retire des choses pour aller vers les mots, l’art abandonne (temporairement) le langage pour les choses. Ce sont en ce sens des frères ennemis, dont l’origine se ressemble mais dont les individuations, les pratiques, les résultats s’opposent.

Quand le médium même de l’art, c’est-à-dire le fondement de l’objet, est avant toute chose, avant toute articulation discursive, du langage, comme dans le cas de l’informatique avec la programmation, que devient l’affect des objets artistiques et du mot « art »? Ne s’agit-il là encore d’une transformation profonde que nous devons approcher pour articuler ce qui nous arrive?

ps: ces questions proviennent d’un travail que je suis en train de réaliser avec des enfants autistes à l’École Saint-Ambroise (Montréal) et avec lesquels la relation sensation/langage/distanciation s’effectue bien sûr selon des modalités différentes. Cela faisait longtemps, très longtemps que je souhaitais travailler avec des autistes, le mot utilisé est bien sûr réducteur mais utilisé par commodité. Dans quelques semaines des nouvelles de ce projet…

« Internet art projects are art projects for which the Net is both a sufficient and necessary condition of viewing/expressing/participating. Internet art can also happen outside the purely technical structure of the internet, when artists use specific social or cultural traditions from the internet in a project outside of it. Internet art is often, but not always, interactive, participatory and based on multimedia in the broadest sense. »
– definition by Steve Dietz, former curator in new media at the Walker Art Center in Minneapolis

Intreractive is a collaborative artform. This can be derived from a sculpture that can be touched or moved, or from a stimulation of heat or motion as well as exploration through hypertext. Most commonly the interation of a digital representation that can be manipulated by the viewer. As a very contemporary medium, it has not been explored or even considered as a notable « fine art », yet. Generally speaking, a typical website could be considered interactive art, what makes this specific medium different and enjoyable?
« Interactive Art can be distinguished from Generative art, Electronic art, or Immersive art in that it is a dialog between the piece and the participant; specifically, the participant has « agency » (the ability to act upon) the piece and is furthermore invited to do so in the context of the piece, i.e. the piece has « affordance » or « affords » the interaction. In contrast, Generative Art tends to be a monologue — the artwork may change or evolve in the presence of the viewer, but the viewer may not be invited to engage in the reaction but « merely » enjoy it. »

In this modern world, we have been conditioned to machines as a part of our everyday lives. Constantly stimulated by multimedia, we have become fast paced and everyone is has seemingly formed a type of « ADD ». With that said, if something does not captivate and hold our attention, we may have a harder time giving a piece more than a few seconds of attention.
Digital Media is responsible for this change in mindframe, as well trying to harness it. Interactive art is a way to express the artists medium as well as incorporating the onlooker. Most began as programs created for children, like in the « Kids Zone Gallery » http://www.nga.gov/kids/zone/ where artwork has the ability to manipulated by the user. Simultaneously, the user learns of great artists, such as Johannes Vermeer, when they can design his studio. This kind of stimulation is kinesthetic as well as teaching with visual aid and giving an element of control to the veiwer.
Which brings me to the element of control in artwork. Artist, generally speaking, create a work with thier personal intiative and viewpoints. They attractive aspect of Interactive Art is the lack of total control. The viewer is a part of the piece and the artist’s difficulty is contriving an inticing, and presumtuous work. It is still the artist vision, but the vision now includes multiple vewipoints.

This curatorial is a small sample of various types of art that necessitates outside interaction. Some are computer, data based and others involve actual touch or movement of the human body.
In « Last Life (Your Life, Your Time) » Gregory Chatonsky has generated a program that detects when you are going to die based on how long you have lived thus far. With that information and you name, it regurgitates a random lifespan. It is a comment on « second life » and very mystical about it. It also keeps a running tabulation of all who have visited.

Eisenstein’s Monster is my favorite. What is more fun than playing God? The concept is creating your own « monster » with attributes that have there own personalities, a sighing eye, or nose with a themesong.  » Eisenstein’s Monster’ is a participatory video piece, a tongue-in-cheek coupling of Mary Shelley’s ‘Frankenstein’ and the montage theories of Sergei Eisenstein. » As Eisenstein is a filmmaker and theorists who was famous for his use of photo montage. Which is what this work is about, a montage of attributes.

« Delicate Boundaries is an interactive installation where human touch can dissolve the barrier of the computer screen. Using the body as a means of exchange, the system explores the subtle boundaries that exist between foreign systems and what it might mean to cross them. Lifelike digital animations swarm out of their virtual confinement onto the skin of a hand or arm when it makes contact with a computer screen creating an imaginative world where our bodies are a landscape for digital life to explore. » This is a intresting coehisitance of human and machine. Fascinating that the « little lights » are so attracted to the human touch. On the contrary, its almost like a disease crawling up your arm.

This Artificial Life span determiner is based on combining input variables with statistical and random values. You plug in your « stats » and habits (ie vegetarian, smoker) and then it spits out the major happenings of your life until you die, even giving statistics of how many people ar going to be inhabniting the world. Unfortunately, I could not access the end of the program…so maybe I die sooner than I think? Another smart presumptuous data interaction.

« Scale presents a struggling vertebraic object which scratches the surface it is mounted to. This object is always in motion but not locomotive: as the viewer approaches the object it moves faster but cannot escape its situation. Placed along the walls are 20 amplifier boxes, which broadcast the sounds of the object’s attempts at self-determined ambulation. Under the objects outer branches sound is picked up by contact microphones that are linked to the amplifiers through a network of audio cables. The reactive and kinetic components are comprised of a light sensor embedded in the object, servo motors, and a micro-controller. Together these elements make up a elementary sensing and responding system, alluding to our own more complex internal systems of perception and action, yet stripped bare exposing itself as a network where the signal’s path can be traced. » The human presence around this creepy, insect type system of branches and scratching and sound. Something I would not want to step on in the middle of the night. The sensory persception of the receptors is intriguing. But I have not quite figured out its purpose, maybe just to give the viewer the jitters?

Deterministic Nonperiodic Flow is » a large-scale hexagonal grid of rotating units demonstrates a number of phenomena; such as pattern formation, magnetic forces and the trajectories within a dynamical system. Magnetic forces in each of the rotating arms cause a chain reaction of movement – affecting neighbour units and moving across the grid. Participants are invited to interact with the sculpture by turning the units, which produces movements along unpredictable lines. A projection on the wall shows the spreading of the movement in realtime through the application of a motion detection filter that manipulates an overhead video feed. » It is rather poetic and I would really like to see this in the flesh. The charge of human touch, energy; to magnetic system to generate imagery and sound. A full body experience. Everything is creating.

The experiences of intereactive art are ones that leave a more satisfied feeling for both the viewer and the artist. The artist enables the veiwer to assist in creating. Everyone wins. In this modern world, it is hard to be unique and original. Interactive art is an open plain that will probably continue to be explored.

In addition, after researching the interactive arts, I stumbled upon a school of interactive, digitized online art courses. The Interactive Art School: http://www.interactiveartschool.com/index.html About $1000 and you can pace yourselves over two and a half years. They even give you a digital camera to document your work and then the critiques happen with diagrams and detail specificty of the stuents artwork. An alternative (and affordable) option to go to Art school.

References: wikipedia.org

Last life (Your life. Your time)
By Gregory Chatonsky
I haven’t figured out the calculations, but I was born 29 days ago and will live for 29 more.

Eisenstein’s Monster
By Chris Joseph
Totally fun, everyone enjoys contriving monsters! Especially when it involves montage inspired of the great theorist Sergey Eisenstien. What is really interesting is the unique video and sound each individual piece of anatomy makes.

Delicate Boundaries
By Chris
Human interaction with the computer system creates « petlike » nature of lights on skin.

Future Generator
By eva
It would not diclose my future, I guess outlook=not good? ahh.

Scale
By Erika Lincoln

Deterministic Nonperiodic Flow (1963)
By eva

http://rhizome.org/art/member-curated/exhibit.rhiz?557

Travaillant sur une nouvelle version de Waiting de la série Flussgeist, je remarque que beaucoup de mes travaux développent une temporalité indéfinie. Indéfini et non infini, indéfini au sens de ce qu’on en sait pas d’avance. Ce sont souvent des vidéos dont il est impossible de déterminer le temps partant d’un point pour aller vers un autre. La durée n’est pas inscrite linéairement sur le support, elle dépend de part en part du présent.

Ces expérimentations sont génératives. Elles sont produites à partir d’un stock important d’images, de données textuelles, visuelles et sonores glânées sur Internet, et d’un programme qui associe ces différents éléments selon le flux du réseau et des cycles temporels semi-aléatoires.

Il y a sans doute une fascination pour les possibilités fictionnelles du génératif. Autant je ne suis pas intéressé aux jeux formels d’un génératif abstrait ou d’un génératif informatique refermé sur lui-même, comme une boîte isolée, un ordinateur présentant sa propre puissance, autant quand la génération est associée à des éléments extérieurs, dont l’exemple le plus frappant est le réseau Internet, le caractère inanticipable de ce qui est produit m’interroge.

Quel est le statut du montage? Que vois-je au juste (tant pour le prétendu auteur que pour le spectateur)? Et quelle est la nature du temps perçu? Il y a sans doute dans l’inanticipable que s’offre ainsi l’artiste, l’occasion favorable d’une touche. Comme en peinture la temporalité de la production du tableau est constituée de touches successives qui sont autant de dérobades au pouvoir de maîtrise du peintre. À chaque touche, il s’offre la possibilité d’une résistance de la matière, à laquelle à la touche suivante il tente de répondre, et ainsi de suite, comme une marche à chaque pas déséquilibrée et rééquilibrée à la suivante. En mettant un random, en allant chercher un RSS dont on est pas l’auteur, en faisant une fonction automatique de recherches dans les blogs indexés par Google, on s’offre cette temporalité très spécifique de la touche, anticipation et rétention tout à la fois.

On peut alors penser que la temporalité classique du pictural n’est peut être pas si éloigné de ce qui s’offre dans la temporalité générative, même si les moyens utilisés sont différents. Le temps de la peinture est cet étrange desaisissement par un espace représenté, fonctionnant par ses bords, son cadre, ce qu’il montre, ce qu’il cache, ce qu’il indique, ce qu’il soustrait. Opérant un choix dans l’espace, le tableau offre un temps indéfini au regardeur posté devant la surface, libre de rester ou de partir, de se sentir là présent à côté du tableau, juste sur son bord. Devant une proposition générative non-formelle, on ne cherche pas nécessairement à savoir comment c’est fait, à découvrir le truc technique. On est devant quelque chose qui se modifie, seconde après seconde, et qui n’est pas le passage d’un point à un autre, puis un retour au début. On est devant un temps qui continuera lorsqu’on sera parti et qui sera toujours différent. C’est là la grande spécificité du génératif: au-delà de l’interprétation singulière à chacun, ce que je vois personne d’autre ne le verra, cette image, ce texte, ce son ne se répéterons jamais de façon identique, et pourtant cela ne m’est pas destiné en particulier. Tout se passe donc avec le génératif comme si la temporalité produit de l’esthétique du spectateur était en partie déléguée au fonctionnement même des images. Cette partie de l’esthétique ainsi incorporée au programme vient redoubler l’esthétique du regardeur qui en voyant ainsi quelque chose se dérouler radicalement hors de lui, voit aussi quelque chose se dérouler pour lui, au sens ou il sera le seul à l’avoir vuet ce « pour lui » est accidentel. Ce n’est pas lui en personne qui est visée. Si le temps du regard pictural était fondé sur le détour des bords, alors ce détour est redoublé avec la génération programmatique, permettant peut-être au spectateur de doubler sa marge, c’est-à-dire sa perception.

Lorsqu’une personne décide d’acquérir un travail génératif, il ne place pas seulement chez lui quelque chose qui a la bougeotte, qui va à droite, à gauche selon une hauteur ou une largeur aléatoire. Il décide d’accrocher dans son domicile quelque chose dont l’opération indéfinie n’est plus seulement interprétative. Pour que cela opère, il ne doit plus y plonger le regard. Ça opère, même quand il n’est pas là, et il sait cette absence de lui à l’oeuvre. Le génératif nous parle peut-être d’un monde dépeuplé.

De plus en plus de projets artistiques ne sont plus des objets. Le concept d’installation lui-même semble dépassé pour décrire des propositions qui ne sont pas seulement structurées sur une certaine disposition de l’espace comme chez Nauman et d’autres. Avec l’installation, la circulation dans l’espace est nette.

Certains parlent de multimédia pour décrire ces travaux semblant mêlés des images, du son, de la vidéo, des odeurs. Mais cette description ne fait qu’effleurer l’esthétique qui se développe depuis quelques années et qui est fondée sur des atmosphères.

Par ce concept on ne veut ni désigner une immatérialité face à laquelle nous avons les plus grandes réserves philosophiques (car qu’est-ce qui pourrait être immatériel au juste?) ni du relationnel dont le concept esthétique nous semble faible même s’il regroupe des oeuvres importantes. Par atmosphère on souhaite signaler des travaux qui nous plongent dans une Stimmung, c’est-à-dire dans une tonalité affective, sans qu’on puisse dire que c’est telle ou telle dimension qui provoque cet état. C’est pourquoi beaucoup de ces dispositifs font appel à plusieurs médias en nous plongeant ainsi dans un état d’incertitude.

Les atmosphères sont infra-mince, elles troublent la détermination de la causalité esthétique et c’est pourquoi il est si difficile de les décrire. Cela semble une obligation de les expérimenter, de voir par soi-même. Pour développer des atmosphères les artistes visuels ont introduits le son, les vibrations, la lumière, le tactile, le climat comme composantes. Ils développent des fictions qui semblent dépourvus de fil linéaire, ce sont des restes de fictions sans narration.

L’atmosphère n’est pas éloignée de l’ambiance qui en est la socialisation mais si l’ambiance c’est ce qu’il y a entre les individus, l’atmosphère c’est ce qui se dégage d’un monde, du passage d’un élément à un autre élément, ce passage venant brouiller ce qui fait passer. Cette proximité avec l’ambiance peut toujours entraîner les atmosphères esthétiques vers des effets faciles, de l’animation sociale, des stratégies publicitaires de type évenementiel. Elles peuvent également tendre vers l’immersion du spectateur, désir de le haper, de le prendre, de le détenir, mais les atmosphères sont légères, infra-minces, hésitantes, elles laissent toujours le monde tel qu’il est persister, elles se présentent comme des simulacres.

A young woman is in her room. She seems sick. Sometimes she looks better. Sometimes she is really sick. Each way she behaves seem to react to a secret way. As day goes by she have trouble breathing, she calms down and then she stands and collapses. Everything starts all over again.
Somewhere else people are dying or hurted, governments are overthrowed or voted out of the office, some raw materials become scarce, negociations are in the process, treaties are signed. Everything starts all over again.

Une jeune femme est dans sa chambre. Elle semble malade. Parfois elle va mieux. Parfois elle va mal. Chacun de ses comportements semble répondre à une logique secrète. La journée avance, elle a du mal à respirer, elle se détend, se lève et s’effondre. Tout recommence.
Ailleurs, des gens meurent, sont blessés, des gouvernements renversés, des élections gagnées, des matières premières deviennent rares, des négociations sont en cours, des traités signés. Tout recommence.

Production: Year01
Bourse de recherche et création du Vidéographe

S’il s’agit dans un premier temps de déterminer la vérité d’un témoignage, c’est-à-dire d’instruire un procès historique, ces témoins imaginaires entraînent un doute sur l’ensemble des témoignages au moment même ou les témoins disparaissent. Or d’une part, le savoir des historiens ne suffira jamais à déterminer avec certitude la vérité d’une expérience, et en ce sens l’apport des témoins est indispensable dans la finitude même de leur disparition, mais encore il faut penser que ces témoins imaginaires sont des symptômes de la façon dont l’Occident a traité la mémoire de la Shoah par une victimologie, une occultation (jusqu’aux années 80) et ensuite une déferlante d’identification dont l’apogée a été la proposition obscène de Sarkozy.

Le fait de s’identifier aux victimes de la Shoah entretient une certaine complicité structurelle avec ce qu’elle croit dénoncer. Elle est une forme d’oubli. Proposition qui semble étrange et pour ainsi dire choquante mais que j’aimerais expliquer: en s’identifiant, on passe de la singularité des individus, qui avaient un nom, une vie, un visage qui jamais ne se répéterons, à la généralité d’un symbole. C’est ce qui se passe quand par exemple, une personne d’origine juive explique que ce sont les Juifs qui ont été exterminés, en oubliant par là même qu’ils n’étaient tous Juifs qu’aux yeux des nazis. Un enfant de 2 ans se sent-il Juif? Une personne convertie au catholicisme et ayant un grand-parent Juif, se sent-il Juif? Cette manière de passer de la singularité existentielle à la généralité d’un symbole, c’est-à-dire finalement d’un mot qui concerne toujours plus celui qui parle que ce dont il parle (lorsque je prononce l’extermination du peuple Juif, je m’inclue dans ce peuple, je m’y donne immédiatement une place), oublie la résistance de chaque vie à la subsumation des mots. Cet oubli peut avoir plusieurs formes allant du bon sentiment identificatoire à la folie exterminatoire. Les intentions ne sont bien sûr pas les mêmes, mais les structures sont proches.

C’est pourquoi chacun souhaite avoir son génocide pour parvenir à déterminer son identité propre. Il y a là un paradoxe, car comment le désir de reconnaissance d’une disparition peut-il constituer une manière de se définir? C’est peut-être l’une des tensions de notre époque, qui fait que les personnes qui ont produits de faux témoignages l’ont sans doute fait pour se trouver, pour savoir qui ils étaient. Un détour vers soi car donner un nom à la victime disparue, et si possible son propre nom, est une manière de réconcilier cette tension en nous, entre l’anonyme et la peau, entre le proche et le lointain, entre ce que nous ignorons de nous et ce que nous savons, etc. Bref, la Shoah hante certains parce qu’ils sont d »abord hantés par eux-mêmes. L’identification en ce sens là ne nous rapprocherait en rien du référent (les morts) mais ramenerait ce dernier au sujet que nous sommes.

L’hypertrophie de la mémoire peut constituer une forme d’oubli. Dans la mémoire de Shoah il s’agit sans doute de garder une part d’oubli, en sachant que nous ne saurons jamais, que quelque chose résiste à notre connaissance. Non une apologie de l’ignorance ou de je ne sais quel ineffable, mais plutôt le respect, c’est-à-dire la distance, dû à ceux qui ont disparus. L’identification consiste souvent à utiliser les morts pour des fins propres. Lorsque le livre de Wilkomirski est sorti, je me souviens de mon émotion, de celle d’historiens reconnus de la Shoah, de mes amis témoins. Nous avions réussi par ce livre à boucher une lacune, car il contait l’existence de celui qui justement faisait défaut, un enfant ayant survécu à Maïdanek. Cet enfant, ces enfants sont morts. Ils manquent et si nous souhaitons soulager cette absence ce sera plus pour nous-mêmes que par respect pour eux, ce sera en les oubliant. La seule manière de faire en sorte de ne pas les oublier n’est donc pas de s’identifier à eux, de se dire avec pathos « Si j’étais né à cette époque… », mais comme l’a fait Serge Klarsfeld de dresser la liste des noms, des dates de naissance, des lieux d’habitation et de retrouver une photographie d’eux, retrouver un visage qui nous regarde plus que nous le regardons.

# Stefan Maechler (2001a): The Wilkomirski Affair: A Study in Biographical Truth, Translated from the German by John E. Woods. Including the text of Fragments, New York: Schocken Books, ISBN 0-8052-1135-7
# Blake Eskin: Life in Pieces: The Making and Unmaking of Binjamin Wilkomirski, New York and London: Norton, 2002, ISBN 0-393-04871-3

«J’appelle transcendantale toute connaissance qui ne porte point en général sur les objets mais sur notre manière de les connaître, en tant que cela est possible a priori» (Kant, Critique de la raison pure, introduction, §VII, III, 43)

Poser cette question, c’est se demander si les technologies modifient les conditions de possibilité même de la perception et non pas simplement quelques objets. C’est donc s’interroger pour savoir si les technologies sont simplement de nouveaux objets ou modifient notre manière même de connaître et d’accéder aux étants. Il semble difficile de répondre par la négative dans la mesure ou les technologies affectant notre manière d’inscrire et de lire nos mémoires individuelles, modifient par là même l’accès à l’ayant-été, au contexte, à la construction du sujet et donc au transcendantal.

Cela ne revient pas à dire, dans le cadre de l’art numérique, que les technologies sont une tabula rasa aussi absurde d’ailleurs que ceux qui ignorent les singularités de l’art numérique en voulant le remettre dans la droite ligne des arts classiques. Le désir de rompre tout comme le désir de ramener le nouveau au connu sont deux aspects d’un même affect qui se méprend sur la nature du nouveau. Ce dernier est une individuation qui est liée à ce qui précède et qui rompt dans le même mouvement avec lui.

Si les technologies sont des structures transcendantales, on comprend mieux l’intérêt des arts numériques s’interrogeant sur les nouvelles conditions de possibilité de la perception. Nous sommes alors bien loin d’un art simplement dans l’air du temps, à la mode, vjing, art-design et autres breloques.

On peut même aller plus loin et estimer que nous avons délégué une partie du transcendantal à la machine. La capacité de traduire quelque chose en autre chose, de chercher, compiler, rassembler des informations éparses en une forme plus unitaire, sont des fonctions qui ressemblent fortement (sans y être identiques) à celles habituellement attribuées à une approche épistémique. On peut donc parler d’un « effet de délégation transcendantal ». Et n’est-ce pas cela que nous ressentons intimement quand nous perdons des données informatiques? N’avons-nous le sentiment vif, bien qu’inexpliqué, de perdre le sol sur lequel nous nous reposions, non par quelques dépendances à l’ordinateur mais parce que plus profondément celui-ci configure bel et bien une part des conditions de possibilité de notre perception?

Il faut franchir encore un pas et comprendre que le concept même de transcendantal a été élaboré à une certaine période historique en fonction d’un certain état méthodologique de la connaissance. La diversité de plus en plus grande des percepts exigeait qu’on comprenne de quelle façon il était possible de constituer une connaissance solide et rassemblée. Il fallait pour cela penser un cadre de réception des percepts, une manière de passer de la pluralité à l’unité fondée sur un principe externe à la pluralité elle-même. Dans ce processus, le sujet avait une place importante. C’était lui, sans visée consciente mais agissante, qui rassemblait les percepts, les configurait dans l’entendement et produisait des concepts de la raison. À partir du moment, ou les conditions de la connaissance, dans sa mémorisation, son inscription, sa lecture, changent de façon importante, quand de surcroît une partie de la fonction classique de l’entendement est déléguée à une machine (et que fait donc un moteur de recherche si ce n’est cela?), quand enfin la relation d’un pluriel perceptif au singulier conceptuel (dans une certaine tradition allant de Platon à Kant) est elle-même affectée par des processus machiniques, alors on peut penser que le numérique change jusqu’aux conditions du transcendantal en en modifiant la définition et la structure la plus intime.

Cette intimité, il faudrait sans doute la rechercher au cours d’un long travail, dans le parallélisme en les diagrammes kantiens et un certain langage a-sémantique de l’ordinateur.

Le succès actuel du mot « immersion » doit nous mener à réfléchir à la théorie esthétique souvent implicite dans son usage. Faisant référence à l’élément liquide, l’immersion consisterait à pouvoir entrer de part en part dans une oeuvre d’art et à ainsi perdre le sentiment des limites, du simulacre, du semblant qui règne habituellement dans la mimésis. Or, cette conception suppose que la perception peut ainsi s’immerger, c’est-à-dire faire abstraction d’un reste qui est à la marge, qu’on appelle celui-ci cadre, montage, hors-champ, haptique du visible, etc. L’immersion n’est pas un concept au sens strict du terme mais un affect qui repose sur un désir d’absolu: faire fusionner le percevant et le perceptible, trouver (enfin) l’accord esthétique nous faisant perdre le doute de ce qui nous entoure, se délivrer (enfin) du recul, de la distance, de l’écart qui semble insister au coeur même de l’esthétique.

Il faudrait démontrer, ce qui n’est l’objet ici, que la perception ne fonctionne qu’au jeu de cet écart, de cette distanciation, de ce dédoublement d’elle-même, dans un aller et retour entre ce que nous percevons et une certaine prise (plutôt que conscience) de ces moments de perception. C’est le fameux « J’y étais (donc je n’y suis plus) » du cinéma, infime frisson ressemblant à celui qui s’enfonce à peine dans un sommeil nocturne. On pourrait penser qu’une grande part de l’histoire de l’art fonctionne au redoublement de ce redoublement esthétique: le cadre doré si surchargé qu’il ne peut se laisser oublier et que sa dorure vient illuminer l’image picturale ou encore la salle de cinéma obscure qui dans un écart nous donne à sentir le peuple qui est là et qui s’absente, devant les images mouvantes.

En ce sens, les arts numériques font parfois preuve d’une certaine naïveté que l’art visuel contemporain peut lui reprocher: croire que la perception peut être identique à elle-même, qu’elle peut être une perception totale, immergée. Mais c’est une version spectaculaire de ce que nous percevons, une version qui ne fera pas le poids par rapport à une autre naïveté, celle des industries culturelles disposant de moyens économiques sans commune mesure avec ceux laissés à la production artistique. Mais là encore l’immersion fait défaut, regardez Time Square et son fantasme d’image totale. Dans ce quartier de Manhattan, on ne voit que les bords, on est déstabilisé bien sûr par la disjonction entre les repères spatiaux de l’architecture, de la rue et des écrans, mais ce trouble ne signale pas une immersion dans l’image, plutôt que notre perception passe constamment du macro au microscopique, d’un bord à un autre bord, d’un lieu à un autre lieu, plus encore que notre perception finalement n’est que fonction de ces déplacements qui produisent des différences d’intensités et que ce qui est perçu ce sont justement ces différences là, pas quelque chose en soi, une image, un pan de mur, que sais-je encore, mais plutôt un passage. C’est pourquoi l’immersion se fonce sur une conception erronée de l’esthétique et qu’elle ne peut donc que décevoir (la réalité virtuelle et ses descendants) ou imposer (Granulas synthesis par exemple), c’est-à-dire oublier que l’oeuvre ne fonctionne qu’en ménageant une place vacante à celui qui n’est pas encore là mais qui viendra, à cet étranger donc, qu’est le spectateur. Sans cette mise en blanc, la perception se résume à des stimulus.

Toujours ce même sentiment en finissant (peut-être) dans quelques jours le projet World State: la capacité informatique a produire de la variation (lecture non-linéaire) et de la variabilité (transduction et génération) induit une « nouvelle » forme de fiction.

« Nouvelle » car si le désir de la variation n’est pas nouveau, et il serait en ce sens absurde de caricaturer les fictions passées comme simplement linéaires, sa formation l’est. Avec le numérique, la variation n’est plus simplement l’écart esthétique entre l’intention d’un auteur et la visée d’un lecteur. Elle n’est plus seulement fonction d’une lacune, d’un manque, d’une divergence du temps, qu’on l’appelle au cinéma montage ou ellipse dans le roman. Elle a, cette variation, effectivement lieu dans le support même d’inscription informatique, dans sa genèse et de ce fait elle emporte tout sur son passage, elle se répand de proche en proche sur tous les composants. La visée du lecteur pourra diverger à son tour, faire diversion de cette bifurcation au coeur même des processeurs.

Toujours ce sentiment vif: cette forme de fiction variable, sans narration, c’est-à-dire sans le méta-discours du narrateur, n’est pas simplement une capacité technologique. Ce n’est pas parce que les ordinateurs permettent une telle modalité que nous nous y engageons. C’est bien plus parce que cette possibilité technologique répond en quelque sorte à nos existences. Cette sensation que quelque chose ne sera jamais résolu, une tension que rien ne viendra régler. Pas de narrateur, c’est peut-être cette vieille question posée par Lyotard et d’autres, de la fin des grands récits, car que supposaient ceux-ci si ce n’est toujours un narrateur, une voix qui parle à la place d’autres voix, qui prend la parole, qui interrompt le silence, fut-il idiot.

Une fiction sans narration donne-t-elle encore le sentiment d’un récit, d’une histoire dans laquelle on se plonge, dont on s’extirpe pour y revenir, encore et encore, dans un flux et un reflux qui est celui de l’esthétique, prise sur le vif d’une sensation qui nous échappe et qui dans cet échappement même devient perceptible? Et les personnages, ancienne catharsis, écart de l’identité assurée d’elle qui nous fait devenir autre, sensation pour ceux qui sentent, qui font semblants? Que deviendra encore plus généralement ce partage du sensible qui se fondait sur un accord implicite de celui qui prend et de celui qui donne? Ce contrat de la fiction tiendra-t-il encore un peu? Et pourquoi devrait-il persister? Pourquoi y tenons-nous encore? Ne pourrions-nous pas simplement l’abandonner sans nostalgie pour ouvrir un ailleurs dont nous ne pouvons anticiper que quelques signaux, les tentatives que nous sommes plusieurs à inscrire depuis quelques années?

Je pense souvent à la dette que j’ai par rapport à Waxweb de David Blair.

http://www.interactiondesign.se/projects/vitaminb/