« Dance with me » raconte peut être la fin de ce monde. Ce sont en effet, des jeunes femmes dont les gestes et les danses se répandent de proche en proche sur le réseau puisqu’elles s’inspirent les unes des autres (comment un corps peut-il être d’un autre corps? Est-ce la question du rite?). Mais ce sont surtout des femmes qui se filment et se diffusent, elles sont cinéastes et productrices, diffuseuses et réceptrices, elles sont tout le circuit de production hollywoodien. Elles n’ont besoin de personne. Le vieux producteur a perdu son pouvoir. Il ne fait plus parti des rêves des filles. Il faut bien plonger son regard dans ce changement de relation entre les corps et les images, comprendre ce que cela produit de pouvoir ainsi se donner en image sans autre décisionnaire que soi-même. Quelque chose se donne là qui ne s’était jamais donné.

Dance with me (2007)

« Il est une espèce de joujou qui tend à se multiplier depuis quelque temps, et dont je n’ai à dire ni bien ni mal. Je veux parler du joujou scientifique. Le principal défaut de ces joujoux est d’être chers. Mais ils peuvent amuser longtemps, et développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants. Le stéréoscope, qui donne en ronde bosse une image plane, est de ce nombre. Il date maintenant de quelques années » (Baudelaire)

Sans doute ce monde-ci est-il encore peu abordé par les productions industrielles actuelles qui n’ont pas le temps de perdre ce temps pourtant précieux d’une attention accordée au médium tant du côté du récepteur que du diffuseur. Que peut raconter l’IMAX 3D, ce micro-monde, que le dispositif cinématographique classique serait bel et bien incapable de narrer?

Le post-cinéma désigne l’ensemble des pratiques dans le champ des arts visuels utilisant le cinéma. Sans en proposer une typologie complète, il est possible de décomposer le post-cinéma comme suit:

1. Le style cinématographique (Dominique Gonzalez-Foerster)
2. Le sampling (Douglas Gordon, Christian Marclay)
3. La fiction documentaire (Pierre Huygue)
4. La référence (Jennifer et Kevin Mc Coy, Steve McQueen, Janet Cardiff et George Bures Miller )

L’apparition du post-cinéma il y a environ 20 ans est liée au fait que le cinéma est devenu constitutif de l’imaginaire artistique. Les films sont devenus des images à part entière, non pas seulement reçues par un public, mais inspirant des artistes, produisant des sous-histoires, des ramifications visuelles. Bref, le cinéma a été intégré à l’histoire de l’art en tant que celle-ci est l’histoire qui fait passer les images vers d’autres images dans des productions matérielles, un jeu de fascination et de réponse. Deuxièmement, le cinéma est devenu dans le contexte des images, le référent majeur de l’image fictionelle, menant donc à des pratiques de décomposition documentaire. Troisièmement, le cinéma est un dispositif et un art populaire proposant donc une utopie concrète aux arts visuels, une installation dont la particularité enrichit les arts visuels. Enfin, le réalisateur – dans sa relation au producteur et à l’industrie – est devenu aussi un modèle pour l’artiste visuel dans sa confrontation à un contexte, à une attente et dans la délégation du travail d’équipe – ce qui explique sans doute la fascination exercée par des réalisateurs comme David Lynch ou Jean-Luc Godard.

Mais le post-cinéma s’est transformé ces dernières années un lieu commun (on pense en particulier au travail banal de Candice Breitz), un « truc » permettant aux artistes de s’attribuer un univers culturel sans le construire. Toutefois, si cette période nous semble close – et peut-être l’excellent Hunger de Steve McQueen marque-t-il la fin d’une époque -, son intérêt consiste à utiliser les films comme un matériau, un peu à la manière de médium. Ceci veut dire que la détermination d’un matériel est devenue plus grande. Elle peut en effet être imaginée dès le départ, ce n’est plus nécessairement une toile attendant un pigment, cela peut être un objet ou encore un film. L’artiste aura alors comme fonction d’introduire un opérateur quelconque dans ces images, par exemple de décomposer et recomposer un montage, de déplacer le contexte de visionnement, de ralentir, d’accélérer, etc. On voit bien comment le rôle de l’artiste évolue ici en suivant les transformations déjà en cours depuis Marcel Duchamp.

Après le post-cinéma, dans lequel le cinéma est traité à la manière de readymade, puisque le film est déjà fait et sans doute déjà diffusé, ayant déjà eu un impact social, une autre perspective nous semble intéressante. Elle consiste à aller avant le moment fatidique de la salle de cinéma et à nous introduire dans le cinéma au moment même de sa production, c’est-à-dire de son tournage. Imaginons un film en train de se faire, d’un film « industriel », classique dirons certains. Introduisons-nous dans son tournage, utilisons les images tournées et produisons aussi des images spécifiques à partir de ce qui se passe dans le tournage ou ailleurs. Infiltrons-nous dans le flux même de ce moment, remontons ainsi à l’individuation du film, à son état préindividuel et non encore déphasé. Construisons un objet dont la narrativité n’est pas cinématographique en utilisant l’installation et/ou les technologies, un autre médium, une autre diffusion, parasitons complètement le flux cinématographique quant à sa causalité même, quant à sa genèse, quant à son tournage, quant à son écriture pour introduire de la multiplicité non pas après-coup mais dès le départ, comme si le cinéma n’était plus seul, toujours accompagné d’autres images, d’autres flux, comme si en voyant ensuite le film dans une salle nous savions bien que quelque chose se passe au-dehors de ces images, la fin du cinéma comme totalité imaginaire du monde, simplement un fragment. Rien de plus. Imaginons que le film fonctionne seul, que l’installation fonctionne seule, mais que les deux fonctionnent aussi ensembles, donnant un autre objet à être perçu l’un avec l’autre, comme un monde qui se produit, qui s’articule. Les images sont seules, et dans cette solitude même, elles peuvent se mettre en réseau. Ou encore, mettons tout un film sur Internet, mais recomposé de telle façon qu’il n’est plus un film, il est là intégralement mais il reste d’une certaine façon invisible. Questionnons donc cette disponibilité en réseau des films qui pose tant de problème à l’industrie cinématographique. Les images cinématographiques se sont rêvées comme orphelines – voir le nombre d’orphelins au cinéma-, nous voudrions à présent leur inventer des amis-frères eux aussi sans famille.

Le cinéma constitue depuis une vingtaine d’années une référence majeure des arts contemporain et numérique. D’un côté, la volonté d’une production maniant les modalités perceptives les plus populaires. De l’autre côté, le cinéma interactif qui semble réaliser une promesse, entre immersion dans l’image et distanciation critique, promesse d’une variabilité radicale nous menant au-delà de l’écart narratif du cinéma classique. Cette orientation n’est-elle pas devenue à son tour avec le temps, un lieu commun et pour ainsi un cliché déceptif dont l’esthétique est bien en-deça des enjeux théoriques?

Elle est un rendez-vous raté, à jamais différé. Peut-être est-ce dans cet instant irréalisé que le possible même de la fiction numérique s’ouvre, non comme promesse programmatique, tâche à réaliser, mais comme ce qui a déjà lieu, ici et maintenant.

Nous sommes plusieurs dans la salle de cinéma. Nous occultons ces présences anonymes lorsque la lumière s’éteint et que les images défilent. Parfois, ces autres font retour puis disparaissent à nouveau dans un va-et-vient qui ne semble pas sans rapport structural avec la perception même des images. Nous sommes aussi plusieurs sur le réseau. Nos ordinateurs interconnectés. Nous regardons des images sur Flickr, des vidéos sur Youtube, des « amis » sur Facebook. Les singularités n’ont jamais été aussi proches de l’anonymat parce que chacun peut s’inscrire. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de deuil.

Que devient, dans ce contexte, ce peuple qui s’absentait, en notre présence, de la salle de cinéma. Quelle est la relation entre l’anonyme et les images? N’est-ce pas à partir de cet oubli actif que quelque chose comme un devenir numérique du cinéma devient pensable?

L’Ecole européenne supérieure de l’image et l’Espace Mendes France organisent un colloque international « Cinéma, Interactivité et Société » au TAP, Théâtre et Auditorium de Poitiers, du 19 au 21 novembre 2008.

Ce colloque, proposé en partenariat avec l’Université de Poitiers et l’Université du Québec à Montréal, inaugure une biennale de rencontres internationales et pluridisciplinaires autour des Figures de l’interactivité.

« Au début du 21^e siècle, les changements initiés par la cybernétique de- puis 50 ans commencent à influer sensiblement sur la place qu’occupe l’être humain sur terre. L’espace, la distance qui nous séparent des choses et d’autrui ont rétréci sans pour autant que les choses ou les êtres ne se manifestent dans une proximité.
Les médias, la programmation des données, l’évolution du savoir, la communication du présent et le lieu même de la présence humaine ont subi des transformations majeures qui orientent le devenir de la so- ciété. Ainsi, il est important aujourd’hui de questionner les « figures » de liaison et de séparation des groupes humains, ces « figures » histo- riques du lien social qui sont actuellement perturbées par l’évolution des technologies et du numérique. »

« Le premier colloque international, « Cinéma, interactivité et société », invite des artistes et des chercheurs à élargir l’horizon à partir du ci- néma en balayant un large éventail des problématiques liées à la per- ception et à la création d’images en mouvement observées sous l’angle de l’interactivité. »

Mercredi 19 novembre 2008

9 h 30 : Ouverture du séminaire :
Hubertus von Amelunxen (DE) ;
Jean-Marie Dallet (FR) ; Thierry Guibert (FR)
10 h 00 : Aux marges du cinéma
Modérateur : Véronique Campan (FR)
Jacques Aumont (FR), Victor Burgin (GB) ;
Jean-Claude Bustros (CA) ;
Gene Youngblood (US)
15 h 00 : Cinéma et interactivité
Modérateur : Louise Poissant (CA)
Jean-Louis Boissier (FR) ; Luc Courchesne (CA) ;
Masaki Fujihata (JP) ; Jeffrey Shaw (AU)

Jeudi 20 novembre 2008

10 h 00 : Histoires des dispositifs pour l’image, le son et l’interactivité
Modérateur : Thierry Guibert (FR)
Jim Campbell (CA) ; Anne-Marie Duguet (FR) ;
Louis-Claude Paquin (CA) ; Denis Mellier (FR)
15 h 00 : Nouvelles stratégies et nouveaux réseaux de diffusion
Modérateur : Denis Mellier (FR)
Yves Bernard (BE), Bernard Perron (CA) ;
Louise Poissant (CA) ; Bernard Stiegler (FR)

Vendredi 21 novembre 2008

10 h 00 : Décrire, annoter et mettre en relation les images et les sons
Modérateur : Hubertus von Amelunxen (DE)
Bertrand Augereau (FR) ; SLIDERS :
Frédéric Curien (FR), Jean-Marie Dallet (FR),
Thierry Guibert (FR), Christian Laroche (FR) ;
George Legrady (US) ; Yannick Prié (FR)
& Vincent Puig (FR)
15 h 00 : Scénarios et récits interactifs
Modérateur : Jean-Marie Dallet (FR)
Samuel Bianchini (FR) ; Grégory Chatonsky
(FR/CA) ; Douglas E. Stanley (FR/US) ; Gwenola Wagon (FR)
18 h 00 : conclusion du séminaire
Hubertus von Amelunxen (DE) ;
Jean-Marie Dallet (FR) ; Thierry Guibert (FR)

Si Flickr est la plus grande base de données d’images du monde avec plus de 2,5 milliards de photographies, les règles qui régissent ce service sont restrictives et interdisent un certain nombre de comportements et de représentations. En particulier les images sexuelles sont interdites, interdiction qui entre en contradiction avec le sentiment commun qui veut que le réseau numérique soit le lieu de toutes les débauches et de toutes les perversions.

Dans Sodome@home, les sous-titres du film de Pasolini sont traduits dans Flickr. Le résultat est une association imprévisible entre les textes et les images. Ne trouvant pas d’images correspondants aux mots désirés, Sodome@home tombe sur des images par défaut qui changent toutes les heures. L’image la plus innocente devient alors suspecte du fait de « son » sous-titre.

http://media.nt2.uqam.ca/bleuorange/chatonsky/

Une dimension qui a été rarement thématisée comme telle alors même, pourrait-on dire, qu’elle saute véritablement aux yeux, consiste dans la différence entre la production audiovisuelle qui est temporelle et finie et la « temporalité » du numérique : on monte les uns après les autres des fragments nommés plans. Le montage a un début et une fin. On a bien sûr la possibilité de disjoindre cette règle temporelle du montage de la règle temporelle de la perception par exemple en faisant en sorte qu’on puisse commencer ou arrêter quand on le souhaite, comme c’est le cas d’Empire de Warhol. Il n’en reste pas moins que le montage a un certain temps, il est ce temps.

Les possibilités techniques de la vidéo ont quelque peu brouillées cette temporalité chronologique en permettant une nouvelle relation entre enregistrement et diffusion grâce au « temps réel ». Au moment même de l’inscription, les images peuvent être regardées. Elles ne sont plus le fruit d’un fastidieux et mystérieux mécanisme de développement de la pellicule, elles existent au moment même de leur captation. Ceci a donné cette étrange machine par exemple d’une caméra à pellicule sur laquelle on monte une caméra vidéo afin que le réalisateur puisse voir « ce que cela donnera ». La simultanéité de la captation et de la diffusion a été largement thématisée par des artistes tels que Bil Viola, Dan Graham ou encore Peter Campus principalement par le biais de la pratique du délai venant creuser l’écart entre les deux moments de l’image.

La troisième période (même si ces périodes coexistent et sont des polarités mélangées dans les faits esthétiques) est celle d’images programmées, c’est-à-dire dont le medium est langagier au sens logico-mathématique du terme, qui ont bien un début (le programme est initialisé) mais pas de fin (une fois lancé, il faut l’arrêter). Ce simple fait qui peut sembler sans importance au premier abord est un déplacement qui vient radicaliser le changement qui était déjà en cours entre le cinéma et la vidéo, un changement de la relation même entre la captation et la diffusion, relation qui est au coeur des dispositifs techniques si nous comprenons ceux-ci avant tout comme des dispositifs de rétention et de mémoire.

Le fait que les images puissent être sans fin, et toujours différentes, toujours variantes, est une modification d’importance tant dans le champ de la production artistique que dans celui de la perception esthétique: si ce qui est initialisé est un processus infini, au sens strict du terme, quelle est ma relation à celui-ci? En suis-je l’auteur? L’artiste devient alors un producteur de modèle, non pas au sens d’un concepteur publicitaire laissant à d’autres (des techniciens) la réalisation de son projet, mais au sens d’un individu qui plutôt que de produire une forme particulière (un montage par exemple) propose un spectre de possibles (un programme) qui produira différentes formes selon une logique et des choix déterminés. Et c’est justement en ce point que la temporalité des images numériques n’est plus chronologique, c’est aussi du fait de cette intempestivité anachronique qu’il est si difficile de les percevoir aujourd’hui même alors que nos modèles esthétiques sont encore modelés par la première et la seconde période de l’image audiovisuelle. Se posent effet la difficile question esthétique: lorsque nous faisons face à un dispositif numérique infini dans sa temporalité qu’arrive-t-il? Sans toute cette infinité promise et jamais réalisée se confronte-t-elle à notre finitude d’être mortel et affairé (nous ne pouvons rester trop longtemps devant toutes ces images),mais il faut encore ajouter que ce débordement de l’image possible (le programme et son apparition) sur l’image sentie est structurellement proche d’une esthétique du monde, monde toujours plus vaste, plus étendu que ce que mon corps au fil du temps peut apercevoir et expérimenter.

On pourrait ainsi rapprocher ce « trop grand » d’un sentiment de flux, car le flux est bien un affect: marchant dans une ville étrangère ou familière, flânant, regardant les fenêtres surplombantes de la rue, imaginant la multitude des existences, aussi intenses, complexes, vivantes que celle de celui qui est en ce moment même en train de marcher et de regarder, ignorance pourtant de ces vies mêmes, de ces gens que nous ne connaissons pas, sentiment une seconde fois de cette ignorance maintenant acceptée, désirée comme ce qui forme la communauté, sa promesse et sa possibilité. Il y a là des écarts très proches de ceux qui émergeront à n’en point douter d’une esthétique à venir de l’image numérique.

Programme: distinguer les différentes temporalités de production et de perception en thématisant la relation captation/diffusion.

*

A third period (after film and video) is that of the programmed images,whose medium is a logico-mathematical language. These images have a beginning (the program is initiated), but no end (once it has started to run, il must be stop). [...]
The fact that the images are without end, and are always different, always changing, is an important modification not only in the field of artistic production, but of aesthetic perception as well ; if what is initiated is an infinite process, in the strictest of sense, what can be my relationship to it ?
Am I still the author ? […] From an aesthetic point of view, what really happens when we are confronted with a digital device, infinite in its deployment? Without a doubt, this promised but rarely attained infinity challenges our finite mortal state (we can never stay very long in front if these images), and again, this overflowing of possible images (the software and its product), when correlated to the actual perceived images, is an apt representation of our contemporary world aesthetics, based on an ever widening world, larger than what my own body can perceive and experiment.