La relation qu’entretient l’art contemporain aux technologies a quelque chose d’impensée et de ridicule qui confine au symptôme. Elle varie entre l’indifférence fondée sur un a priori négatif parce que, comme on dit, c’est simplement de la technique (selon la vieille séparation des arts libéraux et mécaniques) et l’exigence de la démonstration de force. Le numérique doit étonner, il doit permettre l’immersion, l’oeuvre totale, l’innovation esthétique et industrielle dans des festivals, dans des foires, dans des conférences. Que sais-je encore? Les artistes s’intéressant au numérique sont cernés d’alibis de toutes sortes. On leur demande de rendre des comptes, de parler à la place d’autres, d’adopter le langage du conservateur, de l’ingénieur, de l’entrepreneur. Ils doivent toujours se justifier: et l’art? Et la technique%? Et pourquoi? Et comment ça marche? Il n’est pas étonnant dans ces conditions biaisées d’avance, que la plus grande part des productions soient naives et comme déconnectées de certains soucis contemporains.

Cette relation maniaco-dépressive teintée de froideur place les arts numériques dans une impasse. Le jeu a été joué d’avance, avant les oeuvres, avant les expositions, avant les tentatives et les expérimentations. Les gens ont déjà un avis sur toutes ces questions parce qu’il y a une surdétermination qui régie l’ensemble de la société.

Les arts numériques sont en général placés dans une petite case, pour faire jeune, parce qu’il en faut bien ici ou là, parce qu’il faut aussi tenter, essayer. Ils ne sont pas intégrés dans un ensemble. Ce soupçon rend leurs approches difficiles. L’anticipation est trop grande, l’idéologie règne alors que l’expérience esthétique devrait s’ouvrir. Il y a les pro-techniques, les anti-techniques et ce sont finalement les mêmes. Ils s’entretiennent les uns des autres. Ils ont finalement la même conception instrumentale et anthropologique de la technique.

Pendant que certains commissaires regardent cela avec un certain mépris et préfèrent les formes de créations plus classiques parce qu’elles semblent plus artistiques et qu’il faut bien préserver le grand art, à ce moment précis, dans l’instant de cette décision indifférente, ils pianotent sur leurs claviers, vont sur Internet, prennent des rendez-vous sur leurs iphones, passent d’une application à une autre, s’inquiètent d’un appel manqué. Ils sont parfois seuls dans leur bureau, ferment la porte, vont sur un site porno, regardent des petites annonces, jouissent, ouvrent un courriel d’un artiste qui tente de rentrer en contact avec eux, consultent un catalogue et le referment incapable de penser à quoi que ce soit. Bref, ils vivent dans ce monde, de part en part, ce monde tissé par le numérique. Et c’est justement parce que celui-ci n’est pas localisé (comme pouvait l’être la télévision et la vidéo qui correspondaient à un espace-temps délimité), c’est parce qu’il s’introduit dans toutes les fissures du monde, dans tous nos temps laissés, que les commissaires ne voient rien, ne veulent rien voir. Ils se déconnectent du monde, de ce monde parce que l’art doit, selon certains, être justement ce moment de suspension face à l’instrumentalisation de toutes choses. Que le numérique ait modifié de part en part notre relation au monde et notre sensibilité, notre manière de percevoir importe peu. La seule chose qui compte est de maintenir à tout prix, fut-ce au prix du monde dans lequel nous vivons, une certaine conception de l’art, une certaine idée de la culture. Le changement du monde est le moins perceptible parce qu’il faudrait changer de corps, d’yeux, d’oreilles et de doigts pour enfin l’apercevoir. Il faudrait de nouvelles expériences du sensible pour ouvrir à la réflexion ce qui déjà a cours quotidiennement.

Il faut bien comprendre la difficulté des commissaires à exposer des oeuvres aux statuts incertains. Depuis plusieurs années, ils sont attaqués de partout, par les artistes, par les médias, par les financeurs, etc. Ils sont donc sur leur garde, essayent d’être dans le coup, de rester dans l’air du temps, de suivre quelque chose qu’ils ont, pas tous bien sûr (je pense à Hans Ulrich Obrich), du mal encore à penser. D’ou sans doute ces formes si convenues, si répétitives dans le champ de l’art contemporain, qui nous semblent aller de soi mais qui ne sont que des prétextes, peut être, à un langage de pouvoir. D’ou aussi sans doute cette difficultée à se plonger dans ce qui pourtant tisse leurs expériences quotidiennes et jusqu’à leurs difficultés à sélectionner, à penser, à naviguer dans ce magma d’oeuvres et d’artistes, de noms et d’images. Je veux parler du flux, des flux qui sont indissociablement anthropologiques, esthétiques et technologiques. Peut-être Georges Didi-Huberman, qui semble à bien des égards un peu éloigné de ce qu’il a de contemporain en art, sans doute par simple précaution, par manque de temps et par une certaine méticulosité intellectuelle, peut-être donc est-ce lui avec la manière dont il développe les concepts de montage (à la suite de la revue Documents de Georges Bataille) et d’atlas (à la suite des travaux d’Aby Warburg), qui est conceptuellement le plus proche de ce qui est en train d’advenir et qui nous offre les armes pour les penser même si lui, de son côté, les laisse impensé.

Dès lors la question de l’introduction de l’art dit numérique dans le champ de l’art contemporain est mal posée. Elle suppose que le second champ est constitué, stable, assuré, alors même qu’il est en crise et que celle-ci détermine de part en part sa relation à d’autres domaines. Il faudrait donc revenir à un entrelacement entre l’exposition et le laboratoire, mais un laboratoire dont le modèle ne serait pas scientfique, simplement productif. Se demander donc, à la suite de Luciano Fabro, qu’est-ce que tente une exposition? Quel possible ouvre-t-elle?