La schize esthétique du nous et son horizon guerrier

Nous vivons un véritable décrochage esthétique, comme si le nous se divisait en deux (et, à l’intérieur de ce deux, explosait et s’atomisait en multiplicités sans singularité, en particularités vides) : ceux qui “sentent”, et ceux qui consomment. Il s’agit d’une catastrophe du sensible, plutôt que de son partage – ce qu’il est certes confortable et tentant d’ignorer, tout comme on n’aura pas cessé de dénier l’imminence du 21 avril, avant comme après son événement.

Face à cette catastrophe, qui divise les multitudes2 il s’agit d’engager un combat – dont il faut tout d’abord distinguer autant que c’est possible les protagonistes, les enjeux et les armes. Et si c’est possible, c’est à la limite de l’impossible : il s’agit là de la passion, en propre – du pâtir en quoi consiste le pathein, et qui requiert patience.

Si le sensible et son partage ont toujours fait l’objet de luttes et de combats, aujourd’hui, une sorte de guerre esthétique est devenue le cœur de la guerre tout court, en quoi consiste ce que l’on désigne plus ou moins naïvement comme “mondialisation” – que Michael Hardt et Toni Negri décrivent plutôt moins naïvement comme “l’Empire”.

L’oubli organologique comme mode ordinaire de la sensibilité

Le sentir qui forme la philia est organologiquement constitué, et une telle sensibilité n’a lieu qu’aux conditions d’une technicité, mais celle-ci est en principe insensible et naturalisée : elle est aussi invisible dans son mode d’être ordinaire que l’eau l’est au poisson. Elle ne peut fonctionner qu’à cette condition, et c’est ainsi que nous nous expliquons la fortune et l’incidence critique de concepts tels ceux d’inconscient optique (Benjamin, Krauss, Crary) ou d’inconscient politique (Jameson). Elle ne fonctionne qu’occultée par la sym-pathie même qu’elle permet d’engendrer comme sentiment d’immédiateté, comme sentiment de l’immédiat dans quoi se donnent les pathémata (Aristote, Rhétorique). Les pathémata peuvent être artificieusement produites, et, sans doute, ne sont possibles que dans un milieu artificieux – et c’est l’art, l’ars, la tekhnè et les tekhnaï qui permettent cet artifice. C’est en conséquence de cette technicité des artes et tekhnaï que Platon pousse la poésie et les leurres picturaux, et tous autres artifices de la sensibilité, hors de la cité.

Ce caractère antithétique et paradoxal, qui exige des conditions médiates de production des sentiments de l’immédiat, produisant la naturalisation de l’artefact et du même coup son oubli et son adoption, par exemple, par une “ethnicité fictive” (Étienne Balibar), n’est possible que parce que l’hominisation comme sortie du règne animal consiste en un processus d’extériorisation que Leroi-Gourhan, après Kapp et Engels, a mis au cœur de l’anthropogenèse.

Or, ce processus constitue une histoire à la fois naturelle et sociale. Il y a une organologie de la sym-pathie du nous qui date d’avant la polis elle-même (d’avant la “politicité sensible”), et prend sa source dans une histoire esthétique animale, dans une histoire naturelle : les conditions de la socialisation trouvent avant cette socialisation des pré-requis qui sont ceux de la reproduction du vivant.

L’esthétique est une question sexuelle, si sublime qu’elle puisse être – ainsi que le souligna Lacan dans le Stade du miroir.

La défonctionnalisation des organes comme condition de l’histoire esthétique

La défonctionnalisation de la patte, qui devient ainsi main (abandonnant sa fonction motrice), est l’ouverture même de la technicité : la main est productrice de signes, objets, artefacts, prothèses, oeuvres. Cette main (celle de Focillon) est un organe technique vivant, doté d’une compétence technique constitutive, c’est-à-dire en relation transductive (où les termes de la relation sont co-constituants) à l’objectivité technique : elle produit des organes techniques non-vivants, de la “matière inorganique organisée” (outils, produits, oeuvres). Cette production est toujours déjà une reproduction : le geste technique est le geste qui peut se répéter.

L’histoire organologique de l’esthétique consiste en une succession d’extériorisations fonctionnelles et de défonctionnalisations corrélatives où se produisent aussi des réassignations fonctionnelles qui affectent les organes des sens sur le fond desquelles se constitue la prothesthésie – condition de possibilité de l’anesthésie sensorielle sur laquelle insiste Susan Buck-Morss. Ces réassignations canalisent les énergies de “l’économie libidinale” qui en résulte. Ce n’est que sur un tel fonds organologique défonctionnalisant/refonctionnalisant, redéfinissant sans cesse les dispositifs fonctionnels qui supportent toute “esthétique”, que peuvent se produire des tekhnaï comme artes et arts pour un “partage du sensible” – les arts n’étant qu’une dimension de l’esthétique où se produit un tel partage.

Autrement dit, nous pensons qu’avant d’explorer le “partage du sensible” que configureraient les époques des arts, et les “configurations artistiques” qui en seraient issues selon Alain Badiou, il faut commencer par interroger la sensibilité organologiquement constituée. L’apparition des arts en tant que tels est de plus un fait tardif (tout comme le fait politique), à propos duquel il s’agit de ne pas se donner pour acquise sa perpétuation. Partir d’emblée de la question artistique pour tenter de cerner la question du sensible tel qu’il ne se réduit pas à l’organe du sens animal, c’est sans doute déjà et par avance faire un geste de naturalisation et d’occultation de la question organologique – et plonger tête baissée dans la désuétude métaphysique.

Or, cette histoire organologique connaît depuis la révolution industrielle une nouvelle époque.

Narcissisme et organologie

Il y a une organologie du sensible, et elle a une histoire. C’est sur ce fond qu’est possible une “mécanisation” du sensible – contemporaine ou à peu près, du moins dans ses linéaments, de la révolution industrielle. La mécanisation, pensée sous le nom de “reproductibilité machinique” par Benjamin, est une époque dans une organologie générale où l’on peut, depuis au moins deux millions d’années, identifier des stades, même si le XIXe siècle constitue vraisemblablement un moment de rupture précisément comme moment de mécanisation du sensible, c’est-à-dire de séparation entre producteurs et consommateurs du sensible, mais aussi et surtout, et bien plus largement, de mise en oeuvre des machinismes dans tous les domaines de production, et, en tout premier lieu, des produits industriels – bien avant les œuvres.

Cette machinisation, qui est aussi, précisément comme reproduction et répétition, une époque de la fétichisation, affecte le désir, et, à travers lui, le narcissisme où il se constitue – jusqu’au moment où, en particulier, le marketing devenant la technique des consciences et des corps visant l’intensification sans limites de la consommation, le désir fait l’objet d’investissements industriels systématiques et l’esthétique devient (vers la fin du XXe siècle) le nerf de la guerre économique qui ravage la planète.

C’est pour partie ce que tentent de penser (mais ils échouent) Adorno et Horkheimer sous le nom d’industrie culturelle. C’est également ce que tentèrent de caractériser Vance Packard dans La persuasion clandestine, (Calmann-Lévy, 1958), et, plus récemment, Jeremy Rifkin dans L’âge de l’accès, 1999 – notamment dans son chapitre huit, “le capitalisme culturel” – et André Gorz dans l’Immatériel, (Galilée, 2003).

C’est pourquoi, tenter de penser le “partage du sensible” aujourd’hui, ou plutôt, le défaut de partage du sensible contemporain, n’est possible qu’à réévaluer la dimension qui constitue la sensibilité humaine à l’intérieur d’une sensibilisation caractérisant le devenir de la différence sexuelle à l’œuvre dans l’animalité, et que la prothèse, comme support de la fétichisation et surface de projection constitutive du narcissisme, reconfigure en totalité tout en y inscrivant la nécessité d’un jugement – c’est-à-dire la possibilité d’une préférence esthétique, dont on peut cependant se demander si elle n’émerge pas dès les pratiques alimentaires des grands singes.

L’organologie générale comme histoire de désajustements

La transformation fonctionnelle de l’odorat est pour Freud une conséquence de la station debout :

Il m’est souvent arrivé de soupçonner qu’un élément organique entrait en jeu dans le refoulement … il s’agi[ssai]t de l’abandon d’anciennes zones sexuelles … rôle modifié des sensations olfactives : au port vertical, aux narines s’éloignant du sol et, par cela même, une foule de sensations antérieurement intéressantes, qui , émanant du sol, devenaient repoussantes – ceci par un processus que j’ignore encore …

Il faut évidemment rapprocher la conquête de la station debout de celle de l’arme qui est la concrétisation de la station debout conduisant à la défonctionnalisation d’un sens au profit d’un réinvestissement libidinal. Or, Freud ne pense pas la station debout et ses conséquences, et en particulier, ce qu’elle signifie quant au meurtre du père, à savoir le lien entre technique et sexualité, celle-ci ouvrant une nouvelle époque de l’esthétique dans la longue histoire de la sensibilité de l’animal sexuellement différencié. C’est la question de ce que Paul-Laurent Assoun a nommé “l’arsenal freudien” – qui n’a pas été pensé, cependant, par Freud lui-même.

André Holley, neuro-physiologiste spécialiste du goût et de l’odorat, a formulé plus récemment une hypothèse qu’il est intéressant de comparer à celle de Freud : “Alors que paraît s’affaiblir la valeur adaptative de l’odorat, pourvoyeur d’informations qui n’aident plus guère les humains à survivre dans le monde très sophistiqué qui est le leur, la charge affective des odeurs reste toujours aussi forte. C’est que l’évolution biologique qui a conçu les circuits neuronaux reliant le cerveau olfactif au cerveau de l’affectivité et de l’action va infiniment moins vite que les changements culturels qui ont transformé notre rapport à l’environnement. Nous vivons avec un appareil sensoriel merveilleusement adapté à un mode de vie qui n’est plus tout à fait le nôtre.”

Il y a ici une sorte de désajustement entre l’évolution organique et l’évolution technique et sociale. Or, une défonctionnalisation esthétique affecte aussi les organisations et les pratiques sociales, et non seulement les organes, naturels ou artificiels : c’est une telle hypothèse qui supporte les discours de Bataille sur Manet, de Benjamin sur l’âge bourgeois de l’art et la valeur d’exposition, ou de Malraux sur le Musée. Nous nous y attardons ici parce qu’il y a un paradoxe de ce discours – en particulier de celui de Benjamin, et qui est le support de tant de malentendus autour de la “reproductibilité”. La défonctionnalisation de l’art a paradoxalement été affirmée aussi bien comme condition d’accès à l’art en son sens propre que comme fin de son époque “auratique”, et, comme tel, comme une forme de liquidation.

Le marketing comme nouveau “partage du sensible”

Quoi qu’il en soit, ce discours sur la défonctionnalisation ignore ce fait que tandis que l’art se défonctionnalise, l’esthétique devient plus fonctionnelle que jamais.

Nous ne pensons pas ici à l’esthétique du design, qui aurait été conçue comme telle entre 1900 et 1910, développée par l’industrie, par exemple, avec la production de la Ford T (1908), et qui a été beaucoup étudiée par les artistes eux-mêmes, notemment le Bauhaus fonctionnaliste et les constructivismes européens ; mais elle le fut aussi par l’anthropologie, comme celle de Leroi-Gourhan qui distingue esthétique fonctionnelle et esthétique figurative en partant des “degrés du fait technique”.

Ce à quoi nous pensons est le marketing et tout ce qui, aujourd’hui, fait que l’accès aux marchés est d’abord un accès esthétique aux corps et aux âmes – aux consciences et à l’inconscient, comme le comprit si bien Packard. La musique industrialisée est ainsi devenue un marqueur majeur de comportements (aux sens ethnologique aussi bien qu’éthologique) ouvrant aux marchés des espaces d’homogénéité de la sensibilité qui sont essentiels, en tant qu’homogènes, à son développement. Ce “partage du sensible” est celui que tentent d’imposer les marques des entreprises transnationales. La mondialisation lisse les espaces esthétiques différenciés et la conjonctivité néguentropique formés par eux, qui constituent des obstacles aux économies d’échelles ne pouvant être que mondiales : c’est la liquidation de toutes les barrières esthétiques : langues, religions, habitudes alimentaires et vestimentaires, architectures, organisations familiales et rituelles, dispositifs de transmission des savoirs – c’est-à-dire aussi des saveurs -, etc. Loin de nous l’idée de concélébrer une esthétique de la localité ; mais nous nous sentons tout aussi éloignés d’un modernisme velléitaire (appelé post-modernisme), qui refuserait de prendre la mesure des effets ravageurs de ce qui, nous y reviendrons, liquide les narcissismes – des je, ceux des artistes et de leurs publics, et donc des nous, le narcissisme du nous ne pouvant être simplement réduit à celui des “petites différences”.

Le neveu de Freud et “l’art industriel”

Le XXe siècle n’a pas pu prendre la véritable mesure de ce qu’il advient de l’esthétique dans les sociétés humaines avec l’industrialisation, malgré une thématisation récurrente de la question. La critique du progrès qui s’amorça durant les dernières décennies annonçait une radicale perte de confiance de la société mondiale dans toutes ses couches – allant jusqu’à cette récente déclaration papale : “Dieu ne révèle plus, il semble se cacher dans son ciel, en silence, presque dégoûté par les actions de l’humanité.”

En termes historiques,17 on pourrait être tenté de traduire ces faits comme prolongement du processus de désajustement commencé avec la révolution industrielle entre le système technique de production et les divers systèmes organisant la société. Ce désajustement est la modernité en propre – en tant qu’elle vient systématiquement bouleverser et altérer l’état des choses qu’avant l’ère industrielle, la tradition semblait imperturbablement reconduire.

“Jamais avant Manet le divorce du goût public et de la beauté changeante, que l’art renouvelle à travers le temps, n’avait été si parfait. Manet ouvre la série noire ; c’est à partir de lui que la colère et les rires publics ont aussi sûrement désigné le rajeunissement de la beauté.” (Bataille, Manet)

Le contexte d’Olympia tout autant que de la poésie de Baudelaire, c’est celui du désajustement de la société par rapport au devenir technique : le devenir-moderne de l’art est intrinsèquement inscrit dans l’industrialisation de la production, c’est-à-dire dans la constitution d’une société de masse supposant un machinisme généralisé où se forgera finalement la figure du consommateur, que dessine déjà la publicité, née en 1836 avec Émile de Girardin, mais dont les États-Unis seront sans doute le véritable pays de naissance, lorsque le marketing à proprement parler y émergera, entre 1930 et 1950 – débutant avec Edward Barnays, neveu de Freud, au début des années 20.C’est ce que pressent déjà Flaubert dans l’Education sentimentale, où l’affaire du “sieur Arnoux” est l’art industriel.

Or, lorsque l’innovation permanente devient, à la fin du XXe siècle, le mode de développement industriel à un point tel que la flexibilité, la fluidité et l’obsolescence chronique en sont desormais les maîtres-mots, le désajustement évolue purement et simplement en décrochage, c’est-à-dire rupture inconciliable entre systèmes (technique et sociaux). Situation d’autant plus tendue qu’elle constitue aussi l’accomplissement de la mondialisation via les technologies d’information et de communication : technologies de ce que l’on désigne bien à tort comme constituant la sphère de l’immatériel, là où il s’agit d’industries des symboles, c’est-à-dire des représentations, aussi bien intellectives qu’esthétiques, rendues possibles par des moyens matériels nouveaux, ceux-ci relevant de l’organologie générale. Le système technique étant ainsi – comme informationnel, symbolique et mnémotechnique – devenu mondial à proprement parler, il ne se bâtit plus que sur ces zones de fracture, et le décrochage est en effet ce que l’on n’aura plus cessé de désigner, depuis une dizaine d’années, comme fracture : sociale, technologique (numérique), économique, et géopolitique – sinon civilisationnelle. Or, cette fracture est aussi, et d’abord, et essentiellement – et pour chacune de ses diverses occurrences technologique, sociale, économique et géopolitique – une fracture esthétique.

Des coups de boutoir dans tous les sens : la condition INSUFFISANTE

Dans ce devenir qui paraît souvent infernal, la science, en tant que soumise aux impératifs du développement industriel et économique, mais aussi pour des raisons qui tiennent à une révélation historique de la technicité irréductible de toutes choses humaines et du destin humain dès son origine, ou comme son défaut d’origine, est devenue technoscience. Loin de s’en tenir, comme à ses époques antique et classique, à la juridiction régionale de ce qui est, elle en explore désormais toutes les possibilités de devenir, et, en cela, se rapproche sans cesse plus de la création et de l’invention, des tekhnaï, des artes, et des arts au sens actuel, laissant dans une indétermination croissante ce que serait en propre la découverte. C’est ainsi qu’elle fait du vivant une matière plastique dont il s’agit moins de découvrir les lois que de les modifier.

En quelque sorte, science et art, ou ce que sont devenus ce que désignaient ces mots anciens, résonnent désormais comme autant de “coups de boutoir dans tous les sens”. Car ce qui fait à présent fondre et confondre ces vieux mots de science et d’art dans le creuset du maintenant où ne se présente qu’un devenir dont l’avenir reste indiscernable, c’est la technicité commune aux scientifiques et aux artistes d’aujourd’hui, et, bien plus profondément encore, la technicité comme horizon originaire et condition de toutes possibilités. Mais comme condition insuffisante, et, en quelque sorte, par défaut. La technicité originaire comme condition nécessaire-insuffisante-et-par-défaut ouvre cette possibilité dont parle Artaud :

J’ai fait venir parfois

J’en ai d’ailleurs définitivement brisé

avec l’art, le style ou le talent.

Aucun n’est à proprement parler une œuvre,

tous sont des ébauches,

de la possibilité, de la chance, ou de la destinée.

Never more

Cependant, l’époque de la technoscience conquérante est aussi celle où l’ontologie de l’œuvre d’art contemporain devient éminemment énigmatique – question qui ferait oeuvre par elle-même, comme avec Beuys : “Par la présente je n’appartiens plus à l’art.”

À cet égard, la question qui s’ouvrait avec Manet est à reconsidérer au regard d’un contexte industriel qui a lui-même totalement changé. Le décrochage de la société par rapport au système technique devenu mondial est, de façon essentielle, cette “fracture esthétique” telle qu’une immense part de la société ne sent plus, nonobstant le phénomène sans précédent de consommation d’art sous mille formes. Une immense part de la société ne sent plus ce qui se produit aux extrémités de l’expérience esthétique – où la sensibilité s’invente, tandis que le marketing renforce et massifie les stéréotypes.

“Un autre monde se lève, dur, cynique, analphabète, amnésique, tournant sans raison, étalé et mis à plat, comme si on avait supprimé la perspective, le point de fuite. Le plus étrange, c’est que les morts-vivants de ce monde sont construits sur le monde d’avant : leurs réflexions, leurs sensations sont d’avant.”

Cette insensibilité nouvelle est tout autre chose que le décalage intempestif caractéristique de l’époque des avant-gardes issues de la modernité. C’est une fracture telle que deux sociétés au moins cohabitent désormais sur le plan esthétique.

Il y a la société qui continue d’expérimenter, peut-être de plus en plus dubitativement et difficilement, mais en trouvant encore dans ce trouble un plaisir, sinon une jouissance, à l’épreuve des parcours éminemment singuliers qui tracent l’histoire de l’art et les œuvres.

Et puis, il y a la société qui a perdu, peut-être à jamais, la notion même de toute expérience esthétique, parce qu’elle n’est tout simplement plus constituée par l’expérience, mais bien aliénée par le conditionnement.

Soulignons ici que personne ne peut échapper, au moins dans ces moments que décrit Giorgio Agamben, au deuxième monde, tandis que, non-réciproquement, beaucoup n’accéderont plus jamais au premier.

Le devenir esthétique comme individuation psychique et collective

Le conditionnement comme erstaz de l’expérience constitue une nouvelle époque de l’esthétique – qui nous paraît très peu pensée, sinon aux marges, par ce que l’on appelle “l’esthétique”, ou par ceux qui agissent esthétiquement à l’écart du marketing et des industries culturelles.

L’esthétique refonctionnalisée conduit à une massification qui s’annonce dès le machinisme industriel comme synchronisation des comportements, et qui devient littéralement, avec les mass-médias, une hyper-synchronisation. Dès le XIXe siècle, ce processus de modernisation, liquidateur des traditions, engendre aussi, et comme en réaction, mais à la fois comme affirmation, une hyper-diachronisation artistique qui est bien l’exploration de nouveaux possibles de la sensibilité, d’où surgit tout d’abord la figure même de l’artiste, par exemple, Manet, et cette figure, en tant qu’affectée par un narcissisme bien spécifique, produisant ce que Bataille nomme, à propos de Baudelaire, un “moi enflé”.

Tout se passe comme si l’hyper-synchronisation esthétique propre à ce que certains nomment à présent l’hyper-capitalisme, désormais opposée à l’hyper-diachronisation esthétique, conduisait à la fracture esthétique précédemment évoquée. C’est l’époque des industries culturelles hégémoniques, où l’art qui n’a pas encore été patrimonialisé (contemporain) devient un règne particulier, plus ou moins bien rémunéré par un marché, plus ou moins volontiers soutenu par un appareil d’État, mais qui rencontre de plus en plus difficilement ses publics parce qu’il ne peut plus les produire : l’industrie est devenue un appareil de production esthétique opposé à ses fins. Beuys est une figure particulièrement souffrante de ce fait – dont le “moi enflé” de Baudelaire est la première époque.

La genèse de cette relation dys-chronique de l’artiste comme je à son public et à son époque peut être pensée à partir du concept de processus d’individuation psychique et collective tel que le forgea Simondon. Ce processus d’individuation, toujours à la fois celui d’un je et celui d’un nous, est le déploiement dynamique d’une inadéquation au sein du processus. C’est en même temps par le fait de cette inadéquation que le processus a lieu (qu’il est process, mouvement), et c’est pour compenser et réduire cette inadéquation qu’il se déroule. Le processus, en s’efforçant de réduire cette inadéquation, ne peut que la déplacer : c’est le caractère métastable du processus, qui n’est ni à l’équilibre (il atteindrait alors sa fin), ni en déséquilibre (il se détruirait par atomisation – ce qui serait aussi sa fin).

Comme processus psycho-social, le je ne s’individue qu’à la mesure de sa participation au processus d’individuation du nous auquel il appartient. Cela ne signifie évidemment pas que l’individuation du je coïncide avec celle du nous : cela veut dire que je et nous procèdent d’un même fonds pré-individuel et que le je ne s’individue que dans la mesure où son individuation affecte l’individuation du nous et inversement.

Cette affection, qui est une esthétique, peut être médiate ou immédiate : la réciprocité de l’individuation du je et du nous est intempestive, et c’est dans cette intempestivité que se loge l’inadéquation nommée déphasage par Simondon, et qui est le principe dynamique de l’individuation.

Une telle inadéquation peut produire soit le sentiment de l’incommensurable et de l’excès, de l’exceptionnel en quoi consistent la surnature, le sacré ou le génial, soit le décalage entre la sensibilité constituée et son “avant-garde” out of joint. Il y a donc une nécessité du déphasage dont le désajustement et le décrochage évoqués ci-dessus sont des cas. La tension qui lie et sépare tout à la fois Manet et le “goût public” procède précisément de cette intempestivité de l’individuation moderne. Mais il y a aussi une limite à cette nécessité. Et cette nécessité et sa limite doivent faire l’objet d’une nouvelle critique, qui sera obligatoirement à la fois esthétique et politique.

Bernard Stiegler

La lutte pour l’organisation du sensible : comment repenser l’ethétique ? / 2004

Angles Arts numériques [Elektra10 Essais] est une première publication réunissant les textes de trois auteurs [Daniel Canty + Vincent Bonin + Grégory Chatonsky] gravitant dans le milieu des arts médiatiques et des nouveaux médias.

« Notre époque est friande d’INTERDISCIPLINARITÉ. Frayer avec plusieurs disciplines est devenu un lieu commun enseigné dans les écoles et exigé par les festivals, comme si par un tel croisement on rêvait d’un autre art n’adoptant aucune forme particulière, mais les prenant toutes. Le numérique semble, dans ce domaine, riche en promesses. Sa capacité à traiter des informations permet en effet la traduction d’un média à un autre, non par quelque métaphore, mais selon des fonctions fixant les règles du possible. On se met à rêver d’une machine réalisant enfin le programme d’une certaine modernité, plongeant ses racines dans Bayreuth, une fusion entre les arts, le passage d’une forme à une autre, comme si une autre forme, invisible celle-là, ne cessait de couler le long d’un flux ininterrompu.
Derrière la scène, il y a un ordinateur qui est l’objet de toutes les attentions, on craint le bogue à tout instant. Il fait tourner un logiciel traitant une floculation de chiffres en provenance d’un capteur, lissant cette variation et en régurgitant une vibration sonore. Un VJ manipule peut-être des fragments d’images. Mais la rencontre semble vaine, car le mot d’ordre de l’interdisciplinarité a précédé le projet artistique, sa ligne de fuite et son désir, il ne reste plus qu’un effet. Or, la question de la TRADUCTION est ancienne dans le champ des arts. Les images ont été longtemps considérées comme la traduction d’un texte sous-jacent . Traduire, c’est aller d’une chose à une autre en rendant celle-ci redevable de la première, c’est donc faire passer quelque chose pour autre chose, une logique de la représentation et de la substitution par laquelle il s’agit de passer outre l’hétérogénéité des langues . La traduction n’est pas une activité spécifique, c’est une structure dont le modèle peut s’étendre à de nombreux domaines. Traduisez une phrase et retournez à cette origine en retraduisant la copie, opérez plusieurs fois de la sorte et observez le résultat. L’équivalence produit des écarts, tout comme l’accent écarte une langue d’elle-même .
Cette intelligence de la traduction est troublée par le NUMÉRIQUE. La dépendance du résultat de la traduction par rapport à ce qui est traduit semble assurée quand il s’agit de langues naturelles. Mais que devient cette traduction quand elle procède à partir de symboles mathématiques, comme c’est le cas avec l’ordinateur, et que ceux-ci sont destinés à des médias  à interpréter comme l’image et le son? Comment une traduction peut-elle avoir lieu sans se fixer comme objectif de sauvegarder le sens du message d’origine? Les arts numériques ne devraient-ils pas être compris comme un nouvel agencement de la traduction, qui serait découpée en strates successives, rendant étrangement compatibles le sens et le non-sens, le programme et l’imprévisible, les technologies et les existences?(…) »
(Grégory Chatonsky)

Pour souligner les dix ans d’Elektra, événements international d’arts numériques, Angles Arts numériques propose la rencontre entre un point de vue théorique portant sur le concept de « tra(ns)duction », lequel, au surplus, est « informé » par la pratique (Chatonsky), une perspective historique qui aborde différents événements d’arts médiatiques (Bonin) et l’essai littéraire, où le principe métaphorique de la machine est l’élément moteur de la réflexion (Canty).
Aussi, le livre marque les 10 ans du festival à travers une sélection photographique qui retracent des moments forts d’Elektra depuis 1999.

Conception graphique > Studio Feed

Prix de vente > 25$ / 20$ durant le festival [jusqu'au 10 mai]

Disponible @ Montréal >
Centre des arts actuels Skol
Gallimard
Librairie du CCA
L’Écume des jours
Le Port de Tête
Monet
Olivieri
Olivieri du MACM
Zone Libre
[Félix P. merci]

et @ Elektra

«J’appelle transcendantale toute connaissance qui ne porte point en général sur les objets mais sur notre manière de les connaître, en tant que cela est possible a priori» (Kant, Critique de la raison pure, introduction, §VII, III, 43)

Poser cette question, c’est se demander si les technologies modifient les conditions de possibilité même de la perception et non pas simplement quelques objets. C’est donc s’interroger pour savoir si les technologies sont simplement de nouveaux objets ou modifient notre manière même de connaître et d’accéder aux étants. Il semble difficile de répondre par la négative dans la mesure ou les technologies affectant notre manière d’inscrire et de lire nos mémoires individuelles, modifient par là même l’accès à l’ayant-été, au contexte, à la construction du sujet et donc au transcendantal.

Cela ne revient pas à dire, dans le cadre de l’art numérique, que les technologies sont une tabula rasa aussi absurde d’ailleurs que ceux qui ignorent les singularités de l’art numérique en voulant le remettre dans la droite ligne des arts classiques. Le désir de rompre tout comme le désir de ramener le nouveau au connu sont deux aspects d’un même affect qui se méprend sur la nature du nouveau. Ce dernier est une individuation qui est liée à ce qui précède et qui rompt dans le même mouvement avec lui.

Si les technologies sont des structures transcendantales, on comprend mieux l’intérêt des arts numériques s’interrogeant sur les nouvelles conditions de possibilité de la perception. Nous sommes alors bien loin d’un art simplement dans l’air du temps, à la mode, vjing, art-design et autres breloques.

On peut même aller plus loin et estimer que nous avons délégué une partie du transcendantal à la machine. La capacité de traduire quelque chose en autre chose, de chercher, compiler, rassembler des informations éparses en une forme plus unitaire, sont des fonctions qui ressemblent fortement (sans y être identiques) à celles habituellement attribuées à une approche épistémique. On peut donc parler d’un « effet de délégation transcendantal ». Et n’est-ce pas cela que nous ressentons intimement quand nous perdons des données informatiques? N’avons-nous le sentiment vif, bien qu’inexpliqué, de perdre le sol sur lequel nous nous reposions, non par quelques dépendances à l’ordinateur mais parce que plus profondément celui-ci configure bel et bien une part des conditions de possibilité de notre perception?

Il faut franchir encore un pas et comprendre que le concept même de transcendantal a été élaboré à une certaine période historique en fonction d’un certain état méthodologique de la connaissance. La diversité de plus en plus grande des percepts exigeait qu’on comprenne de quelle façon il était possible de constituer une connaissance solide et rassemblée. Il fallait pour cela penser un cadre de réception des percepts, une manière de passer de la pluralité à l’unité fondée sur un principe externe à la pluralité elle-même. Dans ce processus, le sujet avait une place importante. C’était lui, sans visée consciente mais agissante, qui rassemblait les percepts, les configurait dans l’entendement et produisait des concepts de la raison. À partir du moment, ou les conditions de la connaissance, dans sa mémorisation, son inscription, sa lecture, changent de façon importante, quand de surcroît une partie de la fonction classique de l’entendement est déléguée à une machine (et que fait donc un moteur de recherche si ce n’est cela?), quand enfin la relation d’un pluriel perceptif au singulier conceptuel (dans une certaine tradition allant de Platon à Kant) est elle-même affectée par des processus machiniques, alors on peut penser que le numérique change jusqu’aux conditions du transcendantal en en modifiant la définition et la structure la plus intime.

Cette intimité, il faudrait sans doute la rechercher au cours d’un long travail, dans le parallélisme en les diagrammes kantiens et un certain langage a-sémantique de l’ordinateur.