Il faut bien comprendre la difficulté des commissaires à exposer des oeuvres aux statuts incertains. Depuis plusieurs années, ils sont attaqués de partout, par les artistes, par les médias, par les financeurs, etc. Ils sont donc sur leur garde, essayent d’être dans le coup, de rester dans l’air du temps, de suivre quelque chose qu’ils ont, pas tous bien sûr (je pense à Hans Ulrich Obrich), du mal encore à penser. D’ou sans doute ces formes si convenues, si répétitives dans le champ de l’art contemporain, qui nous semblent aller de soi mais qui ne sont que des prétextes, peut être, à un langage de pouvoir. D’ou aussi sans doute cette difficultée à se plonger dans ce qui pourtant tisse leurs expériences quotidiennes et jusqu’à leurs difficultés à sélectionner, à penser, à naviguer dans ce magma d’oeuvres et d’artistes, de noms et d’images. Je veux parler du flux, des flux qui sont indissociablement anthropologiques, esthétiques et technologiques. Peut-être Georges Didi-Huberman, qui semble à bien des égards un peu éloigné de ce qu’il a de contemporain en art, sans doute par simple précaution, par manque de temps et par une certaine méticulosité intellectuelle, peut-être donc est-ce lui avec la manière dont il développe les concepts de montage (à la suite de la revue Documents de Georges Bataille) et d’atlas (à la suite des travaux d’Aby Warburg), qui est conceptuellement le plus proche de ce qui est en train d’advenir et qui nous offre les armes pour les penser même si lui, de son côté, les laisse impensé.

Dès lors la question de l’introduction de l’art dit numérique dans le champ de l’art contemporain est mal posée. Elle suppose que le second champ est constitué, stable, assuré, alors même qu’il est en crise et que celle-ci détermine de part en part sa relation à d’autres domaines. Il faudrait donc revenir à un entrelacement entre l’exposition et le laboratoire, mais un laboratoire dont le modèle ne serait pas scientfique, simplement productif. Se demander donc, à la suite de Luciano Fabro, qu’est-ce que tente une exposition? Quel possible ouvre-t-elle?

Il faudrait abandonner l’apologie tout comme la critique. La plupart du temps ce sont des questions ayant trait au bon goût qui est fonction d’une projection. On cherche dans un objet quelconque la confirmation ou l’infirmation de ce que l’on croit porter. Ce penchant est poussé à l’extrême chez certains artistes qui sont incapables de penser en dehors de leurs cadres et qui ne justifient ou ne critiquent les oeuvres que comme si elles étaient des exemples de leur propre travail. Le bon goût à toujours quelque chose de la norme et d’une projection de soi hors de soi qui oblitère sa propre typologie et qui se prononce tel un discours impersonnel de vérité.

Abandonner la critique comme l’apologie pour ne pas être dupe de ces effets de style égocentriques, préférer simplement l’abandon à un autre monde, forcément étranger, forcément gênant, troublant, fut-ce dans l’indifférence ou dans l’ennui. Chercher dans un premier temps à entrer dans ce monde, à l’écouter et à le comprendre non comme un objet de connaissance scientifique mais comme une terre inconnue, faune et animaux, climat et rivage, particularité après particularité, séquence après séquence, un monde qu’on ne peut résumer d’un trait d’esprit ou d’un aphorisme lapidaire, les mots ne servant ici qu’à se dérober dans une recherche indéfinie. Tout se passe comme si nous cherchions à approcher ces inconnus: un monde fragile a eu lieu, personne ne l’attendait, personne n’en voulait, c’est une occasion pour?

http://www.docam.ca/veille/fiche2.php?id=123

Any alteration to the scale of a subject tends to disorientate: closing in on insignificant details, imbues them with a significance that is all the more striking for being apparently unwarranted. Here three artists size the world up. Gregory Chatonsky’s interactive installation takes a long, close-up look at the unique delicacy of our fingerprints. Michael Zansky’s five large-scale photographic prints focus on the uncanny 3-D illusions of dioramas through which nature is shrunk to the size of a museum tableau. Through computer-assisted drawing, Michael Rees envisages hybrid human forms that go on to take their public place as site-specific sculptures that look like blown-up dolls for grown-ups

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/nov/01/scales-edinburgh-corn-exchange

Il y avait le désir d’accumuler des médias en très grand nombre et de former des arborescences si vastes qu’il était impossible pour quiconque d’en faire le tour. De faire varier l’agencement de ces médias selon un aléatoire contrôlé afin que leur structure soit imprévisible. Imaginer une fiction dépourvue de narration, c’est-à-dire la doter d’une structure qui déborde la maîtrise de la structure. Paradoxe de la programmation logique qui produit des effets illogiques. Était-ce le désir d’une oeuvre illimitée et totale? Pourquoi cette pulsion à produire une quantité si grande qu’elle devenait inabordable?

Cette logique de l’excès labyrinthique a vu sa « fin » avec Sur Terre qui fut en un certain sens, un échec. Trop grand, trop ambitieux, trop de médias (plus d’un million), techniquement l’édifice s’écroulait à chaque pas et il aurait été difficile de le savoir avant d’avoir essayé. Il a fallu explorer cet échec pour comprendre ses raisons et en tirer le meilleur profit.

La question n’était pas celle de la quantité mais du flux. L’esprit de notre temps nous submerge d’informations. Chacun est débordé par ce flux. Dans le domaine artistique on peut fort bien continuer à produire des images comme si de rien n’était, mais la vacuité est proche. Produire une image n’est-ce pas en ajouter une à un stock déjà trop grand (voici pour la question de la quantité des médias)? Ne faut-il pas entendre le pop art comme une stratégie pour transformer la fonction de l’art comme consistant à faire circuler (autrement) des images déjà existantes?

Plonger dans le flux sans pour autant y participer en ajoutant encore des images inconsistantes à d’autres images inconsistantes. Essayer plutôt d’en enlever ou de changer de structure pour produire des images non pas quantitativement mais qualitativement illimitées: mettre le spectateur devant une image qu’il ne pourra jamais voir en totalité, faire en sorte que la perception soit consciente de cet écart entre ce qu’il y a à percevoir et ce qui sera effectivement perçu, rejouer donc la discrétion et la continuité des percepts dans la structure même des images, dans leurs structures.

C’est l’objet de la série Hisland qui progresse de jour en jour. Sa forme mute et évolue vers un point ou les images ne seront plus fixées à l’avance mais adviendront. Il ne s’agira pas d’une esthétique générative lowtech (ces images 1000 fois vues avec des primitives, des vecteurs, des pixels s’agitant en tous sens) mais d’entrer dans un monde. Courir le risque d’une imagination qui n’est plus structurée par une fin, par une résolution, rester au sein même des tensions qui individuent les images, qui les font advenir. Nous n’avons jamais été aussi proche d’une persistance de la genèse.

Sans doute cette question de la temporalité du flux n’est-elle pas sans rapport avec ce qui distingue une exposition public d’une collection privée. Dans le premier cas, on ne fait que passer et l’oeuvre est évaluée selon ce temps fixé par le passage. Il faut qu’en quelques minutes, si ce n’est parfois quelques secondes, elle soit capable de nous affecter. L’esthétique doit nous saisir dans un temps bref, la simplicité est de mise le plus souvent car nous n’avons pas le temps de nous attarder, il y a tant d’autres oeuvres à voir.

La perception change radicalement quand il s’agit d’une monstration dans un lieu privé, dans un appartement par exemple dans lequel la relation de l’oeuvre à celui qui voit est quotidienne. Cette saisie rapide de l’oeuvre peut alors s’épuiser car le collectionneur, à la différence du visiteur, voit et revoit jour après jour la même oeuvre. Elle peut le lasser d’un effet trop facile. Bien sûr il y a des travaux qui ne s’épuisent pas et dont la richesse plastique, le travail de tensions n’est jamais résolu par la perception. Mais le plus souvent, l’oeil appauvrit au fil du temps l’image qui vu la première fois dans l’étonnement sera progressivement reconnue dans la répétition de la présence. Comment une oeuvre habite-t-elle la perception dans un lieu domicilaire? Est-il possible qu’elle la hante comme un hôte étranger, toujours présent mais qui n’est jamais à sa place?

C’est sans doute là que l’esthétique du flux est nouvelle. Le changement n’est plus seulement dans la perception qui vient renouveller son travail d’interprétation (voir et revoir comme si c’était la première fois), il est aussi à présent dans la matière même de l’oeuvre, dans ce que nous voyons, c’est-à-dire dans le référent, un changement. L’oeuvre, tout en gardant un fil conducteur, peut évoluer au cours du temps, changer de formes. Ce changement n’est pas du tout au rien, mais plutôt une variation selon un modèle implicite. Cette variation définit un spectre de possibilités, minima et maxima dans lequel beaucoup d’agencements sont possibles.

Il ne s’agit alors pas de succomber à l’utopie qui serait celle de l’oeuvre-devenir, comme si avec un peu de programmation on pouvait faire une oeuvre vivante évoluant de formes totalement, radicalement. C’est beaucoup moins ambitieux que cela, plus infime, mais sans doute finalement plus intense: la variation est une différence dans la répétition, car ces travaux sont répétitifs, si on y voit pas toujours la même chose, c’est la même atmosphère qui y règne, le même flux. La place de la variation est infra-mince, elle est la trace que laisse la répétition sur elle-même, comme si une différence pouvait s’effectuer dans l’identité, c’est-à-dire dans le modèle. Car il faut bien comprendre que tous ces travaux programmés le sont sur un modèle mais non pas en un sens platonicien (le modèle comme garantie ultime de l’identité de soi à soi). Tout se passe ici comme si le modèle informatique mettait en doute le principe d’identité parce qu’il est à la source d’une variation, c’est-à-dire d’une différenciation qui permettant un changement d’intensité ouvre donc la perception à elle-même.

Que signifie alors voir et revoir jour après jour non pas un tableau à l’interprétation infinie, non pas un film au flux machinique avec son début et sa fin, mais un ensemble de médias variants? Quelle impression cela laisse-t-il sur le corps?