Capture consiste à créer une machine solitaire – mais qu’est-ce donc que la solitude pour une machine? -, machine qui remplirait tous les rôles liés à un groupe de rock allant de la création musicale proprement dites à l’écriture des paroles, à l’enregistrement, la diffusion, les concerts, les produits dérivés et la communication. Il n’y a pas lieu de hiérarchiser entre toutes ces activités. Il n’y a pas une activité centrale, la production musicale, et des activités dérivées, la communication, c’est un ensemble indissociable. On peut considérer le point de départ, faire un groupe de rock, comme un prétexte à un autre questionnement: qu’est-ce qu’une machine? Comment fonctionne-t-elle? Quel sens donner à l’automatisme dans ses développements les plus récents? Quelle relation entre cette solitude machinique et cet autre esseulement, celui des êtres humains en train de percevoir?

L’objectif est finalement d’inventer une machine culturelle produisant sans arrêt, composant des morceaux et écrivant des paroles, les diffusant sur Internet, vivant la vie sociale du réseau, etc. Sans arrêt: il y a de la démesure car si Capture ne cesse jamais alors quand quelqu’un écoute un morceau, un autre est déjà en train de se faire. Nous ne pourrons jamais rattraper la perception de ce que nous propose ce groupe. La culture doit-elle être considérée sous l’angle de l’oeuvre, du travail, de la pièce ou du flux continu qui nous déborde?

Cette machine est solitaire même si elle est hétéronome. En effet elle vient s’inspirer d’éléments extérieurs. Elle se nourrit d’Internet, des sentiments laissés, inscrits sur les blogs et sur les réseaux sociaux. Tout se passe comme si l’imaginaire de la machine étaient nos propres souvenirs des informations. Cette extraction lui permet d’écrire des paroles qui sont ensuite retravaillées par un logiciel comptant les syllabes et les mots. Les titres quand à eux sont conçus grâce à un petit logiciel programmé pour l’occasion mélangeant simplement trois colonnes: un verbe, un adjectif, un nom. On a fait le choix de prendre les 100 plus utilisés en anglais de chacune des catégories. Le résultat est étrangement signifiant:

• EAT MYSTERIOUS NAIVE BELL

Me,
Starting go her appreciated,
Something feel die tonight too,
Feel together away like darned,
Abit,
It the finished,
Work 18 sleep was to,
Linked,
Recover past much better because,
In feeling too sad allowed,
I’m better kings getting and,
Used,
And noise she,
Know alone remind salad started,
As,
To brothers one feel based,
Feel it better is myselfthe,
Really ryanspoon than afraid buried,
Tell,
Because on marked,
Both group i’d from you,
Died,
Shorter writing friend that mkatrine,
The alone and posting bed,
Me feeling built very your weak,
Rejected,
I’m but some,
Just healthy feel smoothly dozed,
Way head having as feel and,
Was couldn’t for of that opened,
Wanted price she have pine the,
The frustrated,
It is,
Improved,
Bit into,
Serious darned.

Go get Adobe Flash Player!

La musique est composée par Olivier A. Nous n’en sommes qu’au début. L’idée est ici de mêler des structures génératives à d’autres plus écrites et construites, bref de ne pas choisir une école contre une autre, mais simplement de produire des interstices rythmant les morceaux. Nous nous dirigeons non vers des compositions 8bit qui seraient une facilité dans ce contexte, mais vers des compositions plus « propres », plus « classiques ». La voix est une synthèse vocale chantée. Elle est bien sûr imparfaite mais cette défaillance, qui ressemble à celle de HAL 9000 dans le film de Kubrick, amène une faiblesse inhumaine, une faiblesse qui nous ressemblent mais dans laquelle nous ne pouvons pas nous reconnaître.

Nous voudrions non pas produire des CD en série comme dans l’industrie musicale survivante, mais faire des exemplaires uniques, des vinyles sans doute que même nous, les prétendus artistes, n’auront pas écouté. Il s’agirait de cela, de ce dépassement de la perception, de cette multiplication insensée promise par la génération qui n’est pas une reproduction industrielle de l’identique mais l’émergence d’individualités: il faudrait que chaque morceau ne soit entendu qu’une fois par une seule personne.

Jade et Sophie travaillent sur le matériel scénique pour les concerts faisant passer des formes 3d sur ordinateur en des volumes cartonnés. Ceux-ci sont fragiles malgré la rationnalité de leur production. L’origami et les formes en tranches nous permettent de passer du numérique à l’analogique en rejetant loin derrière nous le vieux débat entre les deux mondes. Notre monde est tissé des deux, indissociablement, nous le vivons. Pourquoi ont-ils tant de mal à l’accepter, c’est-à-dire à le percevoir?

Emmanuel quant à lui a réalisé un générateur de clips vidéos allant chercher sur Youtube de quoi s’alimenter. Il travaille à présent sur les projections vidéos qui auront lieu durant les concerts, cherchant à les diffuser sur les formes scultpturales mises en place.

Crystelle travaille sur la partie design, logo, livres et tee-shirts, badges et autres produits dérivés. Nous cherchons à utiliser au maximum les services du Web 2.0 en production à la demande (Spreadshirt, Lulu, etc.) qui relèvent exactement de la dynamique de production de Capture: produire indéfiniment des individualités.

Les éléments s’agencent progressivement, nous suivons un fil qui ne prendra forme que quand chaque composant sera réalisé. Nous aimons cette incertitude. Nous ne savons pas ce que cela va donner. Le premier concert devrait avoir lieu à la rentrée à New York.

Il faut bien comprendre la difficulté des commissaires à exposer des oeuvres aux statuts incertains. Depuis plusieurs années, ils sont attaqués de partout, par les artistes, par les médias, par les financeurs, etc. Ils sont donc sur leur garde, essayent d’être dans le coup, de rester dans l’air du temps, de suivre quelque chose qu’ils ont, pas tous bien sûr (je pense à Hans Ulrich Obrich), du mal encore à penser. D’ou sans doute ces formes si convenues, si répétitives dans le champ de l’art contemporain, qui nous semblent aller de soi mais qui ne sont que des prétextes, peut être, à un langage de pouvoir. D’ou aussi sans doute cette difficultée à se plonger dans ce qui pourtant tisse leurs expériences quotidiennes et jusqu’à leurs difficultés à sélectionner, à penser, à naviguer dans ce magma d’oeuvres et d’artistes, de noms et d’images. Je veux parler du flux, des flux qui sont indissociablement anthropologiques, esthétiques et technologiques. Peut-être Georges Didi-Huberman, qui semble à bien des égards un peu éloigné de ce qu’il a de contemporain en art, sans doute par simple précaution, par manque de temps et par une certaine méticulosité intellectuelle, peut-être donc est-ce lui avec la manière dont il développe les concepts de montage (à la suite de la revue Documents de Georges Bataille) et d’atlas (à la suite des travaux d’Aby Warburg), qui est conceptuellement le plus proche de ce qui est en train d’advenir et qui nous offre les armes pour les penser même si lui, de son côté, les laisse impensé.

Dès lors la question de l’introduction de l’art dit numérique dans le champ de l’art contemporain est mal posée. Elle suppose que le second champ est constitué, stable, assuré, alors même qu’il est en crise et que celle-ci détermine de part en part sa relation à d’autres domaines. Il faudrait donc revenir à un entrelacement entre l’exposition et le laboratoire, mais un laboratoire dont le modèle ne serait pas scientfique, simplement productif. Se demander donc, à la suite de Luciano Fabro, qu’est-ce que tente une exposition? Quel possible ouvre-t-elle?

http://www.docam.ca/veille/fiche2.php?id=123

Le post-cinéma désigne l’ensemble des pratiques dans le champ des arts visuels utilisant le cinéma. Sans en proposer une typologie complète, il est possible de décomposer le post-cinéma comme suit:

1. Le style cinématographique (Dominique Gonzalez-Foerster)
2. Le sampling (Douglas Gordon, Christian Marclay)
3. La fiction documentaire (Pierre Huygue)
4. La référence (Jennifer et Kevin Mc Coy, Steve McQueen, Janet Cardiff et George Bures Miller )

L’apparition du post-cinéma il y a environ 20 ans est liée au fait que le cinéma est devenu constitutif de l’imaginaire artistique. Les films sont devenus des images à part entière, non pas seulement reçues par un public, mais inspirant des artistes, produisant des sous-histoires, des ramifications visuelles. Bref, le cinéma a été intégré à l’histoire de l’art en tant que celle-ci est l’histoire qui fait passer les images vers d’autres images dans des productions matérielles, un jeu de fascination et de réponse. Deuxièmement, le cinéma est devenu dans le contexte des images, le référent majeur de l’image fictionelle, menant donc à des pratiques de décomposition documentaire. Troisièmement, le cinéma est un dispositif et un art populaire proposant donc une utopie concrète aux arts visuels, une installation dont la particularité enrichit les arts visuels. Enfin, le réalisateur – dans sa relation au producteur et à l’industrie – est devenu aussi un modèle pour l’artiste visuel dans sa confrontation à un contexte, à une attente et dans la délégation du travail d’équipe – ce qui explique sans doute la fascination exercée par des réalisateurs comme David Lynch ou Jean-Luc Godard.

Mais le post-cinéma s’est transformé ces dernières années un lieu commun (on pense en particulier au travail banal de Candice Breitz), un « truc » permettant aux artistes de s’attribuer un univers culturel sans le construire. Toutefois, si cette période nous semble close – et peut-être l’excellent Hunger de Steve McQueen marque-t-il la fin d’une époque -, son intérêt consiste à utiliser les films comme un matériau, un peu à la manière de médium. Ceci veut dire que la détermination d’un matériel est devenue plus grande. Elle peut en effet être imaginée dès le départ, ce n’est plus nécessairement une toile attendant un pigment, cela peut être un objet ou encore un film. L’artiste aura alors comme fonction d’introduire un opérateur quelconque dans ces images, par exemple de décomposer et recomposer un montage, de déplacer le contexte de visionnement, de ralentir, d’accélérer, etc. On voit bien comment le rôle de l’artiste évolue ici en suivant les transformations déjà en cours depuis Marcel Duchamp.

Après le post-cinéma, dans lequel le cinéma est traité à la manière de readymade, puisque le film est déjà fait et sans doute déjà diffusé, ayant déjà eu un impact social, une autre perspective nous semble intéressante. Elle consiste à aller avant le moment fatidique de la salle de cinéma et à nous introduire dans le cinéma au moment même de sa production, c’est-à-dire de son tournage. Imaginons un film en train de se faire, d’un film « industriel », classique dirons certains. Introduisons-nous dans son tournage, utilisons les images tournées et produisons aussi des images spécifiques à partir de ce qui se passe dans le tournage ou ailleurs. Infiltrons-nous dans le flux même de ce moment, remontons ainsi à l’individuation du film, à son état préindividuel et non encore déphasé. Construisons un objet dont la narrativité n’est pas cinématographique en utilisant l’installation et/ou les technologies, un autre médium, une autre diffusion, parasitons complètement le flux cinématographique quant à sa causalité même, quant à sa genèse, quant à son tournage, quant à son écriture pour introduire de la multiplicité non pas après-coup mais dès le départ, comme si le cinéma n’était plus seul, toujours accompagné d’autres images, d’autres flux, comme si en voyant ensuite le film dans une salle nous savions bien que quelque chose se passe au-dehors de ces images, la fin du cinéma comme totalité imaginaire du monde, simplement un fragment. Rien de plus. Imaginons que le film fonctionne seul, que l’installation fonctionne seule, mais que les deux fonctionnent aussi ensembles, donnant un autre objet à être perçu l’un avec l’autre, comme un monde qui se produit, qui s’articule. Les images sont seules, et dans cette solitude même, elles peuvent se mettre en réseau. Ou encore, mettons tout un film sur Internet, mais recomposé de telle façon qu’il n’est plus un film, il est là intégralement mais il reste d’une certaine façon invisible. Questionnons donc cette disponibilité en réseau des films qui pose tant de problème à l’industrie cinématographique. Les images cinématographiques se sont rêvées comme orphelines – voir le nombre d’orphelins au cinéma-, nous voudrions à présent leur inventer des amis-frères eux aussi sans famille.

Les affects coulent sur les corps et les peaux, attirance et répulsion, désir et inhibition. Ces flux sont coupés par ces noms, coupés au double sens ou ils sont prélevés (le nom est universalisable) et désignés, donc mis à distance pour être reconnus. Les sentiments sont ambivalents, puissants puis fragiles, métastables. Les noms sont ceux de fonction: comment ton désir fonctionne par rapport à moi? Chaque nom désigne un certain processus, certains attributs, ce qu’on fait avec l’autre on ne le fait pas avec l’un.

Cet entrelacement entre le langage de la fonction et les affects entraîne souvent une identification entre les deux. Quand on aime quelqu’un, on aime ce nom qu’il porte, ami, amie, compagnon, compagne, que sais-je encore? Quand ce nom est suspendu ou repris, et qu’on dit « Tu ne portes plus ce nom que je t’ai donné et qui désignait la réciprocité de notre rapport », l’affect ne coule plus sur les peaux, il est coupé, il continue bien sûr à couler mais sans surface pour le faire glisser. C’est peut-être pour cette raison qu’il est si difficile pour certains de créer quelques digues pour faire couler ce flux sur d’autres noms, amitié par exemple.

Sans doute cette nomination du rapport entre les individus, est-elle une façon pour la société de structurer ce par quoi elle fonctionne et ce qui la terrorise, la puissance des affects. Cette organisation est sensible par le fait qu’un affect qui ne correspond pas au nom donné à une personne perturbe les cadres classiques. La difficulté de cette organisation c’est qu’elle est réductionniste. Les individus cherchant un « amoureux » ne cherchent-ils pas à remplir de perception un nom laissé vide? Ne s’agit-il pas dans la quête affective de remplir un dictionnaire vide qui nous a été légué?

http://moodstream.gettyimages.com

Il y avait le désir d’accumuler des médias en très grand nombre et de former des arborescences si vastes qu’il était impossible pour quiconque d’en faire le tour. De faire varier l’agencement de ces médias selon un aléatoire contrôlé afin que leur structure soit imprévisible. Imaginer une fiction dépourvue de narration, c’est-à-dire la doter d’une structure qui déborde la maîtrise de la structure. Paradoxe de la programmation logique qui produit des effets illogiques. Était-ce le désir d’une oeuvre illimitée et totale? Pourquoi cette pulsion à produire une quantité si grande qu’elle devenait inabordable?

Cette logique de l’excès labyrinthique a vu sa « fin » avec Sur Terre qui fut en un certain sens, un échec. Trop grand, trop ambitieux, trop de médias (plus d’un million), techniquement l’édifice s’écroulait à chaque pas et il aurait été difficile de le savoir avant d’avoir essayé. Il a fallu explorer cet échec pour comprendre ses raisons et en tirer le meilleur profit.

La question n’était pas celle de la quantité mais du flux. L’esprit de notre temps nous submerge d’informations. Chacun est débordé par ce flux. Dans le domaine artistique on peut fort bien continuer à produire des images comme si de rien n’était, mais la vacuité est proche. Produire une image n’est-ce pas en ajouter une à un stock déjà trop grand (voici pour la question de la quantité des médias)? Ne faut-il pas entendre le pop art comme une stratégie pour transformer la fonction de l’art comme consistant à faire circuler (autrement) des images déjà existantes?

Plonger dans le flux sans pour autant y participer en ajoutant encore des images inconsistantes à d’autres images inconsistantes. Essayer plutôt d’en enlever ou de changer de structure pour produire des images non pas quantitativement mais qualitativement illimitées: mettre le spectateur devant une image qu’il ne pourra jamais voir en totalité, faire en sorte que la perception soit consciente de cet écart entre ce qu’il y a à percevoir et ce qui sera effectivement perçu, rejouer donc la discrétion et la continuité des percepts dans la structure même des images, dans leurs structures.

C’est l’objet de la série Hisland qui progresse de jour en jour. Sa forme mute et évolue vers un point ou les images ne seront plus fixées à l’avance mais adviendront. Il ne s’agira pas d’une esthétique générative lowtech (ces images 1000 fois vues avec des primitives, des vecteurs, des pixels s’agitant en tous sens) mais d’entrer dans un monde. Courir le risque d’une imagination qui n’est plus structurée par une fin, par une résolution, rester au sein même des tensions qui individuent les images, qui les font advenir. Nous n’avons jamais été aussi proche d’une persistance de la genèse.

Sans doute cette question de la temporalité du flux n’est-elle pas sans rapport avec ce qui distingue une exposition public d’une collection privée. Dans le premier cas, on ne fait que passer et l’oeuvre est évaluée selon ce temps fixé par le passage. Il faut qu’en quelques minutes, si ce n’est parfois quelques secondes, elle soit capable de nous affecter. L’esthétique doit nous saisir dans un temps bref, la simplicité est de mise le plus souvent car nous n’avons pas le temps de nous attarder, il y a tant d’autres oeuvres à voir.

La perception change radicalement quand il s’agit d’une monstration dans un lieu privé, dans un appartement par exemple dans lequel la relation de l’oeuvre à celui qui voit est quotidienne. Cette saisie rapide de l’oeuvre peut alors s’épuiser car le collectionneur, à la différence du visiteur, voit et revoit jour après jour la même oeuvre. Elle peut le lasser d’un effet trop facile. Bien sûr il y a des travaux qui ne s’épuisent pas et dont la richesse plastique, le travail de tensions n’est jamais résolu par la perception. Mais le plus souvent, l’oeil appauvrit au fil du temps l’image qui vu la première fois dans l’étonnement sera progressivement reconnue dans la répétition de la présence. Comment une oeuvre habite-t-elle la perception dans un lieu domicilaire? Est-il possible qu’elle la hante comme un hôte étranger, toujours présent mais qui n’est jamais à sa place?

C’est sans doute là que l’esthétique du flux est nouvelle. Le changement n’est plus seulement dans la perception qui vient renouveller son travail d’interprétation (voir et revoir comme si c’était la première fois), il est aussi à présent dans la matière même de l’oeuvre, dans ce que nous voyons, c’est-à-dire dans le référent, un changement. L’oeuvre, tout en gardant un fil conducteur, peut évoluer au cours du temps, changer de formes. Ce changement n’est pas du tout au rien, mais plutôt une variation selon un modèle implicite. Cette variation définit un spectre de possibilités, minima et maxima dans lequel beaucoup d’agencements sont possibles.

Il ne s’agit alors pas de succomber à l’utopie qui serait celle de l’oeuvre-devenir, comme si avec un peu de programmation on pouvait faire une oeuvre vivante évoluant de formes totalement, radicalement. C’est beaucoup moins ambitieux que cela, plus infime, mais sans doute finalement plus intense: la variation est une différence dans la répétition, car ces travaux sont répétitifs, si on y voit pas toujours la même chose, c’est la même atmosphère qui y règne, le même flux. La place de la variation est infra-mince, elle est la trace que laisse la répétition sur elle-même, comme si une différence pouvait s’effectuer dans l’identité, c’est-à-dire dans le modèle. Car il faut bien comprendre que tous ces travaux programmés le sont sur un modèle mais non pas en un sens platonicien (le modèle comme garantie ultime de l’identité de soi à soi). Tout se passe ici comme si le modèle informatique mettait en doute le principe d’identité parce qu’il est à la source d’une variation, c’est-à-dire d’une différenciation qui permettant un changement d’intensité ouvre donc la perception à elle-même.

Que signifie alors voir et revoir jour après jour non pas un tableau à l’interprétation infinie, non pas un film au flux machinique avec son début et sa fin, mais un ensemble de médias variants? Quelle impression cela laisse-t-il sur le corps?

Une dimension qui a été rarement thématisée comme telle alors même, pourrait-on dire, qu’elle saute véritablement aux yeux, consiste dans la différence entre la production audiovisuelle qui est temporelle et finie et la « temporalité » du numérique : on monte les uns après les autres des fragments nommés plans. Le montage a un début et une fin. On a bien sûr la possibilité de disjoindre cette règle temporelle du montage de la règle temporelle de la perception par exemple en faisant en sorte qu’on puisse commencer ou arrêter quand on le souhaite, comme c’est le cas d’Empire de Warhol. Il n’en reste pas moins que le montage a un certain temps, il est ce temps.

Les possibilités techniques de la vidéo ont quelque peu brouillées cette temporalité chronologique en permettant une nouvelle relation entre enregistrement et diffusion grâce au « temps réel ». Au moment même de l’inscription, les images peuvent être regardées. Elles ne sont plus le fruit d’un fastidieux et mystérieux mécanisme de développement de la pellicule, elles existent au moment même de leur captation. Ceci a donné cette étrange machine par exemple d’une caméra à pellicule sur laquelle on monte une caméra vidéo afin que le réalisateur puisse voir « ce que cela donnera ». La simultanéité de la captation et de la diffusion a été largement thématisée par des artistes tels que Bil Viola, Dan Graham ou encore Peter Campus principalement par le biais de la pratique du délai venant creuser l’écart entre les deux moments de l’image.

La troisième période (même si ces périodes coexistent et sont des polarités mélangées dans les faits esthétiques) est celle d’images programmées, c’est-à-dire dont le medium est langagier au sens logico-mathématique du terme, qui ont bien un début (le programme est initialisé) mais pas de fin (une fois lancé, il faut l’arrêter). Ce simple fait qui peut sembler sans importance au premier abord est un déplacement qui vient radicaliser le changement qui était déjà en cours entre le cinéma et la vidéo, un changement de la relation même entre la captation et la diffusion, relation qui est au coeur des dispositifs techniques si nous comprenons ceux-ci avant tout comme des dispositifs de rétention et de mémoire.

Le fait que les images puissent être sans fin, et toujours différentes, toujours variantes, est une modification d’importance tant dans le champ de la production artistique que dans celui de la perception esthétique: si ce qui est initialisé est un processus infini, au sens strict du terme, quelle est ma relation à celui-ci? En suis-je l’auteur? L’artiste devient alors un producteur de modèle, non pas au sens d’un concepteur publicitaire laissant à d’autres (des techniciens) la réalisation de son projet, mais au sens d’un individu qui plutôt que de produire une forme particulière (un montage par exemple) propose un spectre de possibles (un programme) qui produira différentes formes selon une logique et des choix déterminés. Et c’est justement en ce point que la temporalité des images numériques n’est plus chronologique, c’est aussi du fait de cette intempestivité anachronique qu’il est si difficile de les percevoir aujourd’hui même alors que nos modèles esthétiques sont encore modelés par la première et la seconde période de l’image audiovisuelle. Se posent effet la difficile question esthétique: lorsque nous faisons face à un dispositif numérique infini dans sa temporalité qu’arrive-t-il? Sans toute cette infinité promise et jamais réalisée se confronte-t-elle à notre finitude d’être mortel et affairé (nous ne pouvons rester trop longtemps devant toutes ces images),mais il faut encore ajouter que ce débordement de l’image possible (le programme et son apparition) sur l’image sentie est structurellement proche d’une esthétique du monde, monde toujours plus vaste, plus étendu que ce que mon corps au fil du temps peut apercevoir et expérimenter.

On pourrait ainsi rapprocher ce « trop grand » d’un sentiment de flux, car le flux est bien un affect: marchant dans une ville étrangère ou familière, flânant, regardant les fenêtres surplombantes de la rue, imaginant la multitude des existences, aussi intenses, complexes, vivantes que celle de celui qui est en ce moment même en train de marcher et de regarder, ignorance pourtant de ces vies mêmes, de ces gens que nous ne connaissons pas, sentiment une seconde fois de cette ignorance maintenant acceptée, désirée comme ce qui forme la communauté, sa promesse et sa possibilité. Il y a là des écarts très proches de ceux qui émergeront à n’en point douter d’une esthétique à venir de l’image numérique.

Programme: distinguer les différentes temporalités de production et de perception en thématisant la relation captation/diffusion.

*

A third period (after film and video) is that of the programmed images,whose medium is a logico-mathematical language. These images have a beginning (the program is initiated), but no end (once it has started to run, il must be stop). [...]
The fact that the images are without end, and are always different, always changing, is an important modification not only in the field of artistic production, but of aesthetic perception as well ; if what is initiated is an infinite process, in the strictest of sense, what can be my relationship to it ?
Am I still the author ? […] From an aesthetic point of view, what really happens when we are confronted with a digital device, infinite in its deployment? Without a doubt, this promised but rarely attained infinity challenges our finite mortal state (we can never stay very long in front if these images), and again, this overflowing of possible images (the software and its product), when correlated to the actual perceived images, is an apt representation of our contemporary world aesthetics, based on an ever widening world, larger than what my own body can perceive and experiment.