Il y avait du vide sur Internet et donc du possible. Nous étions visibles parce que nosu étions peu nombreux. Quelques uns à peine. Nous pouvions donc inventer ce que nous faisions et être à l’écart, malgré les limitations techniques, de ce que l’économie imposa plus tard à la perception navigative. Ce fut donc un vide par défaut.

Actuellement, la structure s’est inversée. Nous sommes noyés dans le réseau. Tout le monde s’y met, avec de moins en moins de spécificité (et quand il y en a, elle prend d’ailleurs souvent la forme nostalgique du lowtech, d’une origine perdue du netart qui doit se décontextualiser de la situation actuelle et sociale du réseau). Il y a une quantité de sites de socialisation artistique, de médiation. Chaque peintre, céramiste, graveur a un site (dont le modèle graphique d’ailleurs s’est homogénéisé. Il y aurait toute une étude à faire sur la norme visuelle des sites d’art contemporain), une image sur Internet. On s’y perd. On y comprend plus rien par saturation de données. On doit passer d’un site à un autre, il y a tant de choses à voir, on ne s’arrête sur rien, on ne prend pas le temps parce que le temps du flux nous prend. De sorte qu’Internet es devenu, concernant cette question de la transmission esthétique, exactement l’inverse de ce qu’il était: un espace  dont il faut échapper, où il ne faut pas être.

D’autres traces s’accumulent, ne cessent de s’accumuler chaque fois que mes doigts pianotent sur un clavier, ordinateur ou distributeur automatique, chaque fois que ma voix se dépose, s’entend et s’écoute, sur un répondeur ou dans un service à la clientèle. Les entreprises ont une folie de la mémoire, elles peuvent tout enregistrer. Dans quel lieu toutes ces données s’accumulent? Est-ce un trésor de guerre? Pour qui? Et pour quand?

Il n’y a pas à revenir sur la révolution historiographique qu’une telle accumulation produira sans doute puisque l’histoire des anonymes (les anonymes qui devaient justement être oubliés pour que l’histoire soit construite) est une nouvelle façon de configurer l’histoire. On pourra bien sûr dénoncer cette vaine collection, ce chaos de données, mais ce serait encore là un jugement fait au nom dont ne sait quel tribunal, dont ne sait quelle autorité. Il faut savoir entendre ce qui arrive dans cette archéologie avenir, même si, parce que nous ne savons pas comment la penser dans la mesure ou les conditions même de rétention et de mémorisation changent, dans le mesure ou le savoir est bouleversé quant à sa possibilité même, quant à son langage. Nous sommes à un tournant.

Il n’y a donc pas lieu de revenir sur cela. Il est question ici simplement de voir si ce qu’une époque (passée) a nommée l’art survivra à cette transformation historique des traces. Chaque époque fait bien sûr le coup de la fin de l’art comme manière de mettre en scène sa propre fin, son propre avenir. Ne nous laissons pas piéger par ce fantasme, mais essayons, puisque c’est déjà notre temps, de penser les conditions de cette archéologie. Pensons au chiffonnier de Benjamin, à cette attention que l’historien peut accorder non seulement aux grands événements mais aussi à l’infime et à l’oublié. Pensons aussi à ce montage méthodologique que Didi-Huberman tente d’élaborer avec succès je crois depuis des années. Montage de l’hétérogène qui pourrait fort bien s’adapter librement à cette foule d’informations mémorisées. Et je ne peux m’empêcher de voir le réseau, ou plus exactement les extractions faites en lui, comme des possibilités pour d’immenses atlas d’une sensibilité qui n’existe pas encore.

Essayons de penser l’avenir de la mémoire comme notre passé dont les conditions sont inextricablement technologiques et anthropologiques.

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE
« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous en pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire, dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE
Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.
1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.
2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?
3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES
Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.
1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position
2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…
3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie.
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.
1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre
2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post
3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.
1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?
2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.
3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.
Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE
Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz
1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?
2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dysfonctionnement fait partie du fonctionnement.
3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE
Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket
1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?
2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.
3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod
4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?
Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

http://www.docam.ca/fr/?p=1439

Je ne serais jamais historien du netart parce que d’une part je ne me reconnais pas dans la dénomination netart (la définition par médium me semblant appartenir à une autre époque fondamentalement moderniste) et que d’autre part cela m’apparaîtrait comme une simple entreprise de justification ne séparant pas les rôles et les pouvoirs, mélangeant, comme dans un récit juridique kantien, l’accusé et le juge. Certains s’y essayent pourtant: une tentative de réappropriation. 15 ans après l’apparition d’Internet, des artistes tentent d’en écrire l’histoire, souhaitant sans doute entrer dans l’histoire de l’art, mais puisque personne ou presque ne les y invitent. Ils ouvrent les portes et deviennent leurs propres historiens. Ils essayent d’expliquer combien ils sont importants, combien ils sont précurseurs, combien nous en sommes redevables (sans même le savoir). Peut-être se prennent-ils pour des pionniers, notion qui a un si fort succès dans l’historiographie du netart, comme si nous étions dans le Farwest, comme s’il avait eu un premier groupe d’explorateurs courageux et puis ceux qui avaient ensuite suivis en ne prenant aucun risque. Mais dès le début Internet fut pour tout le monde, c’est cet anonymat qui le défini. Que penserait-on d’un historien qui est lui-même le personnage principal de son histoire? Ne jugerait-on pas qu’il y a un risque de manque d’objectivité? Qu’il pourrait y avoir dans une telle construction théorique une part égocentrique et narcissique mal maitrisée? Le désir de se mettre en avant et un manque certain de probité?

Ces scrupules n’empêchent pas certains de s’inventer une histoire, de s’imaginer en glorieux artistes découvrant seuls en 1994 ou même avant, Internet, racontant ensuite une seconde vague (1998) s’appropriant ce qui avait déjà été fait par leurs aînés. Ce discours est fantasmatique, il ne correspond à aucun phénomène bien sûr mais il permet de proposer un récit plaisant, rejouant le modernisme des avant-gardes sur une scène qui en était dépourvue. On mélange des clichés pour être sûr d’être entendus, on sert une soupe en mixant les ingrédients les plus communs de l’histoire de l’art, les fantasmes les plus éculés: l’avant-garde, les pays de l’Est, le mouvement Dada, le punk, l’auto-sabordage, la trahison. On construit ainsi un récit historique chronologique, on invente une origine pure. Bien sûr la réalité historique fut toute autre, je vous l’assure, et même si elle peut être soumise à de multiples interprétations, nous pouvons affirmer que l’origine du netart fut impure, multiple, différenciée. Beaucoup d’artistes comprirent dès 1994, l’importance d’Internet, beaucoup firent des expérimentations, des sites. Certains ont continués, d’autres ont disparus. A l’exposition Artifices (1994), il y avait une bonne quinzaine de sites exposées. Le réseau fut dès le début une technologie populaire et accessible, c’était même l’objet du WWW, comparativement aux réseaux privés de type BBS, que d’offrir une interface aisée. Il n’y eu donc aucun inventeur du netart, aucune période mythique dans laquelle une minorité d’artistes inventaient le langage à venir, mais de multiples contributeurs, beaucoup ignorait l’existence des autres. Il n’y eu pas d’abord un mouvement underground dans les pays de l’Est, puis une réappropriation américaine. Il y eu dès le début beaucoup d’artistes, beaucoup de propositions, une impossibilité de fixer le centre. Certains développèrent une esthétique lowtech, d’autres appliquèrent les recettes de l’art conceptuel, d’autres encore – dont nous furent – tentèrent d’imaginer une narrativité propre au réseau.

Finalement ce sont deux conceptions de l’histoire qui s’opposent ici. Une histoire moderniste et chronologique dont le critère esthétique est l’antériorité, la pureté de l’origine et l’innovation technologique (être le premier à avoir utilisé quelque chose fixerait l’importance historique). Une seconde histoire complexe, différenciée, multiple, non pas avec une origine, mais plusieurs origines. Non pas un pseudo-mouvement d’avant-garde, mais, tout comme notre époque présente, un flou, une hésitation, une indifférenciation. L’histoire ne serait pas alors considérée comme une simple progression chronologique. Ces deux histoires sont aussi deux images du réseau: un réseau qui ressemble à un arbre (l’arbre classique de la connaissance cartésienne) avec ses racines et ses branches. Un autre réseau sans centre, se développant en surface, avec de multiples graines originelles produisant parfois à distance de nouvelles semences. Il me semble que cette seconde image est plus proche de l’expérience du réseau.

Ce sont aussi deux conceptions de l’art et de l’artiste qui s’opposent et pour ainsi dire deux psychés. D’un côté, ceux qui se rêvent comme de grands artistes, s’incorporant dans l’histoire eux-mêmes. Ils ont toujours le sentiment d’être victime d’une injustice, de ne pas être reconnu à la hauteur de leur génie. C’est la logique ressentimentale qui est tournée vers le passé: le grand art appartient à l’origine, le présent ne consiste qu’à tenter de justifier cette origine. Ils en veulent à la terre entière d’être mésestimés. D’autres artistes tentent de ne pas être dupes d’eux-mêmes, ils ne s’accordent aucune importance particulière, pas plus d’importance que n’importe quel autre objet culturel, ils estiment que ce n’est pas là leur travail que de se justifier, que de s’accorder une importance. Ils essayent simplement de produire, encore et encore, de casser ce qu’ils savent faire, de réinventer toujours et encore leur pratique, et non pas d’appartenir à un milieu, à un appareil. Ils n’ont pas l’impression de faire partie de l’histoire, car leur création est encore à venir. C’est parce que le futur, ce qui vient, a une priorité sur ce qui a déjà eu lieu, qu’ils ont le sentiment de n’avoir encore rien fait.

Jamais la tentation n’aura été si grande chez certains de construire une histoire, dans le sens le plus classique et naïf du terme, au moment même ou la notion même d’histoire est en jeu et évolue. Par réaction à un monde complexe qui se disloque de façon incertaine, ils construisent un récit linéaire avec des repères, des bornes, des avants et des après. Ils répondent ainsi au désir de retrouver un discours de vérité. Mais notre époque offre aussi la possibilité de plonger positivement dans une transformation dont nous voyons à peine les contours mais à laquelle nous appartenons tous d’une façon consciente ou inconsciente.

Notes de la conférence donnée au séminaire DOCAM, Fondation Daniel Langlois (Montréal)

INTRODUCTION : L’INEXTRICABLE MEMOIRE

« Le fait d’appartenir à ce moment ou s’accomplit un changement d’époque (s’il y en a), s’empare aussi du savoir certain qui voudrait le déterminer, rendant inappropriée la certitude comme l’incertitude. Nous ne pouvons jamais moins nous contourner qu’en un tel moment: c’est cela d’abord, la force discrète du tournant. » Maurice Blanchot

La difficulté de notre sujet, la mémoire comme inscription matérielle, tient à son  intrication. En effet, la mémoire est tout autant à son origine qu’a sa fin. Elle boucle sur elle-même : les artistes sont des mémoires, extériorisent celle-ci dans des supports, ceux-ci sont conservés ou oubliés, etc. Existe-t-il une extériorité à la mémoire ?
Nous vivons sans doute une époque majeure de la mémoire. Dans le domaine artistique la répartition entre production, diffusion et conservation est bouleversée entraînant une redéfinition du rôle de chacun.

LE FANTASME D’UNE MEMOIRE ABSOLUE

Le numérique est apparu comme la promesse d’une mémoire exhaustive. Une idéologie s’est dévelopée autour du numérique comme mémoire absolue et sans faille.

1.    L’immatérialité
Une mémoire partout et nulle part.

2.    La duplication
Une mémoire sans origine, cad sans originarité. Il suffit d’acheter du support pour augmenter sa mémoire : augmentation de la densité des supports, course en avant. Mais la question de savoir ce que nous déléguons finalement comme mémoire à l’informatique, reste impensé. Quel type de mémoire extériorisons-nous ?

3.    L’indépendance du support
Les prologues platoniciens (Protagoras) : comment garantir à une mémoire une indépendance par rapport au support d’inscription pour assurer son caractère absolu ? Le numérique réitère la stratégie platonicienne en l’inversant : l’origine se perd dans la fin avec le numérique, parce que ce n’est plus au début que tout se joue mais dans la diffusion.
Cette indépendance créé l’idée d’une mémoire en réseau ou partagée qui peut circuler dans des fils : l’inscription est secondaire, elle est temporaire. Transformation de la notion d’inscription qui n’est plus un phénomène durable, ce qui paradoxalement garantie une meilleure survie de la mémoire.

L’INTEGRITE TECHNOLOGIQUE DES MEMOIRES

Toutefois notre expérience de la mémoire numérique est toute autre et est contradictoire à cette idéologie. Récit de la perte de fichier WORD et de la destruction d’un ordinateur : dépression qui signale une intimité.
La mémoire numérique est périssable pour plusieurs raisons.

1.    Les limites du binaire
Le binaire doit être exhaustif. Si un seul signe manque, tout manque, alors que les anciens supports supportaient bien les erreurs, les repentirs, les effacements. Ceci est lié à la nature mathématique de l’informatique dans laquelle les éléments discrets sont en flux.
Position

2.    La matérialité
La mauvaise qualité des supports d’inscription entraîne un effacement précipité. C’est un phénomène qui est structurellement lié à l’industrialisation : peintures impressionnistes. Quelle relation entre l’externalisation de la mémoire et l’industrialisation ?
My hard drive…

3.    La séparation entre le dur et le mou : le flux liquide
Avec l’informatique la relation lecture/inscription entre dans une nouvelle période : une partie de la lecture est déléguée au support, le support lui-même s’interprète, se traduit de lui-même. Un même message peut être sur plusieurs supports. Récit : on trouve un cd-rom dans 500 ans mais on a pas l’ordinateur, pas le logiciel pour le décrypter. Est-ce une situation analogue aux hiéroglyphes ?
Reconnaissance

LA MEMOIRE DES SUJETS ANONYMES

Mort et technologie (Bernard Stiegler).
Cette transformation dans la mémoire est fondée sur un phénomène plus large dont la dimension est sociologique. C’est l’ensemble de la mémoire de la société qui est bouleversé, et ceci en un sens très concret que chacun, les anonymes, peut inscrire et sauvegarder des signes. Ceci transforme jusqu’à la structure même de l’historialité, cad le critère d’évaluation de la mémoire. Désorientation.
On ne peut comprendre la mémoire des arts que dans ce contexte élargi.

1.    La base de données
La base de données est la structure technologique majeure qui structure la logique des mémoires. Elle est un tableau. Rien de plus. Lev Manovich : narration versus index.
Sous Terre (lagune)
Last life (paradoxe)
My life… (contrat) : video ensuite dont la mémoire est l’œuvre

2.    L’inscription de tous
Le fait que chacun puisse inscrire quelque chose est un phénomème très important. C’est la première fois dans l’histoire que cela arrive. Comment les historiens feront-ils le tri dans quelques années. (cf la passion des anonymes)
Listening Post

3.    Le détournement des mashups
La notion de mashups est très intéressante pour définir la mutation de la mémoire comme copier/coller, non-originaire, replicable. Est-ce encore une inscription ? Peut-il y avoir inscription sans désir de préserver son origine ? Question du droit d’auteur (droit de mémoire comme droit de celui qui a créé la mémoire et comme droit aussi de celui qui reçoit et s’approprie la mémoire).
Le mashup permet de comprendre que la production artistique est de part en part liée à la mémoire. En effet, flux et mémoire : couper le flux, traduire ce qui est coupé (décontextualiser) et le mémoriser pour en faire un nouvel objet.
Hans Haacke, News (1969)
Le mashup met en avant la circulation dans la mémoire : caractère insaisissable de la mémoire numérique que des services comme archives.org essayent de stabiliser.
Le registre

LA DIFFUSION DE LA MEMOIRE

Je prendrais appui sur l’exposition à Oboro pour questionner les difficultés propres à la diffusion des mémoires numériques.

1.    L’instabilité des processus connectés
Alors que l’œuvre d’art est fondé sur un désir de stabilité dépassant la finitude humaine, l’œuvre numérique connecté est instable. C’est vrai d’une grande partie de l’art contemporain, mais avec le numérique cela devient une condition sociale.
Quel est le temps et l’espace d’une œuvre en réseau ? Que nous montre-t-elle au juste ? De quoi est-elle la présentation ?
Cette impossibilité à saisir de façon stable les phénomènes est courant dans l’art contemporain :
Dan Graham, Past/Present Split
Par un dispositif technologique on répète selon une hétéroisomorphie les conditions transcendantales de la perception. Cf Peter Campus, Interface.
Raconter quand le flux RSS World State a changé : l’artiste devient observateur de la relation entre son œuvre et le monde des flux. Il faut vérifier, monitering, adapter le code. Question de la durée de vie de l’œuvre et de la relation vivante entre l’artiste et l’œuvre.
Peut-on accepter la finitude de l’œuvre sans renoncer à l’art ?

2.    Le mode d’emploi
La question du mode d’emploi se pose de façon accrue avec les œuvres numériques. Ce n’est pas une question nouvelle que celle de l’immanence de l’œuvre d’art. Quelles sont les conditions de ce mode d’emploi ? Un cartel ? Une documentation transportable ? Un guide ? Il va de soi que ce mode d’emploi constitue la première externalisation forte de la mémoire de l’œuvre et doit servir de modèle à la conservation parce qu’elle intègre une instrumentalité, une valeur d’usage.
Double contrainte : médiation public et découverte.

3.    Le projet Art Farm
L’artiste doit de plus en plus intervenir dans le cours de l’exposition. Alors que les réparations étaient auparavant déléguées aux institutions, la spécificité des logiciels fait que l’artiste doit souvent être derrière son œuvre. Réaction des organismes face à cette place de plus en plus importante et difficulté pour les artistes de tout suivre.
Il faut donc inventer un MONITERING des œuvres d’art. C’est l’objet d’Art Farm.
ZRON, APPMONITOR,WMWARE, etc. Virtualisation des machines, pb de compatibilité.

Bref il devient de plus en plus difficile de distinguer les pôles de production et de monstration. Les artistes doivent intervenir sur les conditions technologiques du commissariat et les commissaires sur certaines conditions de la production. Beaucoup d’organismes réagissent mal à cette interdépendance et estiment que l’instabilité est liée au non-professionalisme des artistes alors que c’est la situation de notre époque.

LA CONSERVATION DES ARCHIVES LOGICIELLE ET MATERIELLE

Instabilité structurelle des mémoires numériques qui sont en réseau : comment concevoir une conservation qui par définition est une stabilisation ?
Indiana Jones
S. LeWitt
Boltanski
Jochen Gerz

1.    Quel avenir pour les musées ?
Les musées sont soumis à des difficultés croissantes de conservation. De plus en plus d’objets à conserver avec des espaces d’exposition restreints. Les œuvres numériques accentuent les difficultés de la conservation car leur fonctionnement (le passage du lieu de conservation au lieu de monstration) exige des connaissances interdisciplinaires dont les musées ne sont pas actuellement dôtés.
Paradoxe : le centre Pompidou a par exemple perdu sa fonction de laboratoire pour devenir un sarcophage. Question de la période laboratoire des musées (The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, by Mary Anne Staniszewski).
Le choix se fera-t-il pas défaut ?
Les musées vont-ils conserver les logiciels, les machines, les compétences ? Qui va faire les mises à jour ? Est-ce qu’il s’agira seulement de capture audio-visuelle à la manière du land art ? La situation est-elle comparable avec le land art, l’art numérique étant des médias dès le début ?

2.    La difficulté de conserver des objets technologiques non-conformes
Le risque consiste à imposer une normalisation des mémoires numériques aux artistes, sans prendre en compte qu’ils produisent des objets non-conformes, qu’ils sont incompétents et doivent le rester. Ainsi, l’imperfection de la production influe sur les conditions de conservation. Risque de faire des expositions très sages avec des œuvres numériques très stables : repenser l’exposition et la production, le laboratoire, l’expérimentation.
On peut rêver de documentation exhaustive des œuvres, de faire des recommendations en tout genre, mais on peut douter de l’efficacité de celles-ci dans le contexte artistique qui est singulier. Le singulier de l’art numérique est différent parce qu’il touche à des opérations langagières définissant des fonctionnements. Ce sont des causalités complexes, cad des comportements.
Le dyfonctionnement fait partie du fonctionnement.

3.    La conservation des processus connectés
Projet catalogue Capture : faire des captures de très longues durées pour simuler l’œuvre complète.
Replay, reactement : conserver les interactions et les générations (Peoples) pour les rejouer.
Cette conservation suppose que les artistes mémorisent dans des bases de données des flux externes à leurs œuvres (Internet et interactions ou autres).
Difficulté de définir l’objet même à conserver : œuvre-monde, œuvre-endogène.

LE RESEAU CULTUREL PERTURBE

Les mémoires sont des typologies (Nietzsche), ce ne sont jamais des données abstraites mais des volontés et des devenirs. Il va de soi que la transformation de la répartition des mémoires implique une redéfinition du rôle de chacun. Qui fait quoi ? Quelle limite d’agir pour chacun ? Comment séparer les tâches des artistes, commissaires, conservateurs, tout en prenant en compte leurs interactions ? Comment le faire dans un contexte pauvre dans lequel la simple documentation d’une exposition pose problème ?
Trouble de l’intérieur et de l’extérieur :
David Rokeby, Daemon
Legrady, Memory full
La mémorisation est prédiction : in my pocket

1.    L’auto-archivage et l’auto-diffusion de l’artiste
Le rôle de l’artiste dans le domaine de l’archivage et de la diffusion s’accroît. Les musées acheteront-ils nos disques durs ? On passe d’une période très institutionnelle à une période auto-gérée. Qui valide ? Comment l’art circule ? Quelle relation entre cette circulation et la conservation ? Les musées deviennent-ils des lieux de passage ?

2.    Que conserve le conservateur ?
On peut bien sûr rêver d’interopérabilité, d’une machine commune à toutes les œuvres, mais ce serait s’introduire dans l’art même de l’artiste et exiger de lui ce qu’il ne peut offrir dans son expérimentation, une norme. A quoi vont ressembler les musées numériques : des musées de machines vintages non-fonctionnelles, de hiéroglyphes illisibles, etc. ? Pour répondre à cette question il faudrait comprendre de façôn profonde l’instabilité structurelle du numérique.

3.    L’émergence d’espaces autonomes
Pour répondre à ces défis, les artistes ont élaborés ces dernières années des espaces autonomes qui ne répondent plus aux normes de l’art classique. Ces espaces intègrent des fonctions qui étaient auparavant séparées : production et monstration.
Cratère de James Turell
Atelier VanLiesout
Makrolab
http://www.transfert.net/Le-Makrolab-ne-veut-pas-etre-une
L’université tangente
http://utangente.free.fr/
Hans Ulrich Obrist, Labotarium à la Serpentine Gallery
Waterpod

4.    Les industries de l’accès et l’obsolescence de la modernité
Les mémoirs numériques sont pris dans un paradoxe : fixer la mémoire et la rendre instable. Mais ce paradoxe est lié au passage d’une l’économie de la propriété à une économie de l’accès. La première est la source de ce que nous connaissons aujourd’hui dans la répartition entre production, diffusion, conservation en art. Comment penser l’art à l’âge de l’accès ? Comment penser le projet originaire de l’art comme stabilité alors que nous sommes dans une obscolence immédiate (vaporware ?). Faut-il espérer stabiliser tout cela (position idéologique) ou s’enfoncer plus encore dans cette incertitude (position expérimentale) ? Il faudra sans doute un équilibre entre les deux.

CONCLUSION : QUEL AVENIR POUR L’HISTOIRE ?

Notre époque est celle de la mémoire : la mémoire ne sépare plus l’inscription du processus.
La mémoire est une question technologique et anthropologique. Hétéroisomorphie entre les deux.
La mémoire est un sujet de l’art, un objet et un projet, ainsi qu’une condition
Third Memory (2000) de Pierre Huyghe : la conservation ne sera-t-elle pas cette 3eme memoire pour le spectateur ?
Jim Campbell

C’était chaque fois la même histoire. Tout recommençait comme une première fois dans l’étonnement d’une découverte des générations. Les forces extérieures étaient trop grandes et les destins individuels trop fragiles. Alors que chacun avait vécu en essayant de créer un environnement protégé et le monde s’écroulait à nouveau. Etais-ce simplement un discours ? Une mise en scène ? Mais les mots déjà résonnaient dans les faits. On l’annonçait jour après jour. Les individus étaient à présent soumis à un monde qui les dépassaient et qui les submergeaient. Ce n’était pas nouveau pour certains d’entre eux qui avaient déjà subis cet insensé, mais ce qui était neuf (à nouveau) c’était les masses, les groupes, les foules soumis à cette violence. Chacun n’était plus qu’une unité prise dans un torrent d’événements. La crise ? La guerre ? La pauvreté ? La terreur ? À chaque fois, l’histoire reprenait, suivant des détours, pendant quelques décennies, mais inexorablement revenait à cette puissance insoupçonnée du destin commun dans lequel plus rien n’était à partager. Comment pouvait-on distinguer le discours de ses effets ? Discriminer l’ordre réel de l’ordre des idées ? La raison de l’histoire, puisque nulle raison, si ce n’est un cycle et une puissance, ne venait structurer l’ensemble ? Chacun avait donc tenté d’aménager sa vie, de se procurer certains plaisirs, en coexistant à côté de ses semblables, nous ne faisions alors que les croiser, et le bruit d’un éclat retentissait comme un mauvais souvenir qui revenait à notre mémoire et qui avait mis un long moment à nous parvenir. Non pas un discours des ruines fasciné par ces miettes, mais le mouvement même des corps passant d’une protection illusoire à la soumission involontaire. Ces corps vont rentrer en mouvement, des foules aux frontières, des files d’attente interminables, des états se disloquant et tentant de répondre à des demandes inappropriées, nos habitudes décalées face aux événements, nos vieux réflexes, nos croyances. Il faudra apprendre et puis à nouveau oublier.

Il suffisait de faire un peu attention, en inclinant légèrement la tête, en fixant son regard, en restant un temps un peu trop long sur un objet quelconque, et l’époque, dans chacun de ses détails, semblait apparaître d’elle-même. Il n’y avait en cette précision nul enthousiasme, nulle révélation d’une vérité du « Zeit », mais plutôt l’étonnement face à ce fourmillement de détails, un incroyable crépitement. Chaque vie était si intense, si pleine et en même temps ennuyeuse, le temps filait à toute allure, on ne savait plus quoi faire, on était entouré d’objets et de fonctions, de résolutions et de responsabilités. Tant et tant de choses à faire et pour cela une seule vie, une seule vie. On aurait bien eu du mal à coordonner ces discontinuités, à en faire le récit total, à trouver des concepts pour subsumer et donner un sens. Pourtant, quelque chose arrivait. Ils nommaient cela perte d’autorité, effondrement des cadres classiques, que sais-je encore, de simples mots pour dire l’impuissance et la bêtise. Nous avions décidé de fixer notre regard sur des détails, les ordinateurs, les images et les médias, d’y voir comme dans une monade le pli et le repli des mondes, non comme si tout s’y résumait – qu’est-ce qui pouvait résumer quoi que ce soit?- mais pour suivre et inventer des points d’intensité. Étais-ce un prétexte? Étais-ce bien plus qu’un prétexte? On y apercevait ce que l’humain, dans son anonymat même, était en train de devenir. Dans les technologies, quelque chose dépassait l’ordre du projet et de la fonction, quelque chose déjà n’était plus instrumentale. À cela ne venait répondre nulle prédiction, simplement le sentiment d’une époque. Il ne fallait plus choisir entre l’intempestivité nietzschéenne et le modernisme naïf, ces conceptions du temps ne correspondaient plus à notre temps. Nous tentions d’entrer dans des flux, non le conformisme du temps mais ses singularités extrêmes. Par exemple, l’attention portée aux changements indicibles pour la plupart des gens mais qui nous frappait heure après heure. SImplement l’étonnement joyeux de voir quelqu’un parler dans un téléphone portable, cette spectralité, cette distance et voilà toute la proximité qui s’ouvre, deux doigts qui s’écartent et voilà qu’on zoome sur une page web, un doigt qui glisse et la page défile. Les changements d’époque, nous semblait en effet si vastes et pourtant si inaperçus, comme si nos contemporains s’ennuyaient dans une consommation à laquelle plus personne, pas même les adolescents fascinés par les marques de vieux, ne croyait plus, ce n’était plus qu’une habitude des corps, rien de plus. Le monde changeait déjà depuis longtemps parce que le sentiment de nos existences, de chacune de nos existences, était bouleversé par quelque chose qui lui semblait étranger, les technologies qui étaient bien autre chose que de simples projections.

Parfois une bande de skins, nous voilà courant, mais on s’esquivait toujours. On se faisait embrouiller par les DB qui vraiment n’avaient rien d’autres à faire devant la porte Lescot. Chaque territoire parisien appartenait à une bande, on pouvait les croiser, s’échapper. Nous nous n’étions d’aucune d’elle, passant simplement d’un lieu à un autre, d’une soirée à une autre, écoutant toujours de nouveaux disques, essayant de mimer je ne sais quel modèle vestimentaire. Il y avait les fringues et tout se passait comme s’il existait un modèle que nous voulions copier, un truc qui nous plaisait chez un autre, un détail. On y était attentif. Étrange mélange de conformisme et de singularité, de conformisme dans la minorité pourrait-on dire. Mais tout ceci ne permet pas de dire, de narrer cette atmosphère brumeuse et industrielle des années 80, si loin du petit revival kitch que nous vivons actuellement. Nous existions alors sur des pistes et des territoires que d’autres avaient laissés. Personne ne pourra sans doute écrire cette histoire secrète de Paris, pas seulement les bandes, mais les gens inconnus qui étaient pour nous des espèces de célébrité underground et qui sont sans doute mort à présent.

Nous étions ensemble, soudés sans doute par la recherche de quelque chose, et peut-être chacun de notre côté cherchons dans nos activités présentes l’odeur de cette solidarité juvénile. A 14-15 ans, nous avions pensé à ce moment que nous vivons actuellement de notre trentaine passé et peut-être certains d’autres nous ont promis une espèce de pacte secret à cette adolescence, d’en rester proche, intimement, chacun à notre façon, de ne pas s’intégrer à cet ordre que nous trouvions, et sans doute encore aujourd’hui, tellement ridicule. Il reste de nombreuses traces dans nos vies de ces expériences passées. Elles nous ont formé de part en part, aménageant la transition entre l’adolescence et l’âge adulte.

Il est pourtant incontestable que ces deux aspects sont essentiels. Qui pourrait nier qu’il faut prendre un médium et en comprendre la structure la plus intime? Qui pourrait nier également qu’il faut sortir de cette structure pour tenter d’imaginer autre chose qui dépasse la forme donnée pour qu’une autre forme prenne forme? Dire qu’il faut articuler les deux n’est pas suffisant, car articuler un monde et une technique, par exemple comme le fait Seurat avec le pointillisme, ne résout la tension instrumentale qui est bien plus forte dans les médiums technologiques que techniques, pour la simple raison que les premiers, comme le nom l’indique, marquent profondément le langage même, la structure processuel du médium, sa manière de se produire.

Il ne s’agit donc pas d’articuler des fins et des moyens, de mettre en écho « son » monde, ou si vous voulez « son » imaginaire, et un médium déterminé. Il faut aller plus loin, et déconstruire dans la production même la question de ce réseau instrumental, ce qui signifie être indifférent à la question des buts comme des moyens, sortir donc de la production réglée. Et ceci ne peut se faire qu’en vivant au milieu des médiums, pour obtenir une forme d’apathie artistique. Il n’y a pas d’abord une image puis les moyens de la réaliser. Il n’y a pas d’abord les médiums, puis l’inspiration donnée à une image à partir de ceux-là. Il y a simultanéité, car ce qui lie les deux c’est l’histoire, au sens ou un individu est une singularité immergée dans un moment historique.

Il y a une émotion particulière à voir ces présents, à les imaginer. Sans doute est-ce un affect historique. Peut-être faut-il aussi penser que le cinéma, qui nous permet de revoir encore et encore quelque chose qui dès son présent c’est-à-dire son enregistrement fut passé, a été l’invention de ce sentiment. Il y a cette émotion à voir, par exemple, la manière de s’habiller évoluer en un temps si rapide, à peine quelques années. Comparez les années 40 et 70. Reportez cette conscience sur nos propres années, enfance et adolescence, âge adulte, nous ne nous en rendions pas réellement compte, de toutes ces différences dans ce que nous sommes devenus. Difficile de cerner ce sentiment du présent qui est du passé.

L’enregistrement de la lumière produit le sentiment de notre propre archéologie. En nous permettant d’avoir accès à l’apparence du passé, nous cotoyons la Belle Équipe du Front Populaire et jusqu’à l’imaginaire passé des époques passées. Prenez Casque d’Or par exemple et les quartiers mal famés de Belleville. Ce présent renouvellé est fonction d’un enregistrement qui fait revenir ce qui a été, enfouissant le présent dans le passé.

Les flux se multiplient. L’esprit du cinéma est derrière nous. Ce fut le XXème siècle. À présent de multiples fils, des informations fragmentées, un monde disloqué qui entraîne une certaine façon d’agir. Quel sera alors notre  fantasme du temps? L’esprit de notre temps? Et dans notre manière d’agir, que ressentirons-nous en lisant dans 10 ans, 20 ans, 30 ans les blogs du passé? Que verrons-nous d’eux, de ceux qui ne sont plus? A quoi le numérique ainsi tissé d’existences nous donne-t-il accès?