Notre propos n’est pas ici le féminisme au sens strict de la discipline théorique qui connaît bien les différences entre genre génétique et genre culturel, mais le discours courant tenu au nom du féminisme.

% et représentation
Remarquons que le débat s’articule autour de la notion de pourcentage et de représentation. Le pourcentage est une mesure normative fixant un 100% et dérivant les individualités de cette norme (16% par exemple). Elle est dans la logique de ce que nous nommons le grand zéro, c’est-à-dire d’une annulation abstraite des singularités. De sorte que le discours féministe adopte, on ne saurait lui reprocher, la mesure de notre époque, celles des statistiques et de la moyenne grégaire: comment faire entendre les singularités, s’il s’agit encore de cela en art, à partir du moment ou on adopte une telle moyenne? N’est-ce pas se soumettre d’avance à ce qu’on dénonce? L’exactitude du pourcentage nous entraîne semble-t-il vers une certaine logique que nous subissons, elle implique une idéologie qui n’est pas neutre. Elle divise finalement le monde en deux groupes aux intérêts antagonistes: les hommes et les femmes, dont elles supposent l’homogénéité. Malgré l’évidence des pourcentages, ce n’est pas le seul fondement démonstratif possible du discours.

Génétique et culture
Le plus frappant dans ces discours est la certitude apodictique de tenir pour entendu ce qu’est une femme et ce qu’est un homme. Tous ces discours supposent détenir, sans le démontrer, la définition de ces mots, en se tenant le plus souvent au sens commun ( »Oui mais bon on sait ce qu’est un homme et ce qu’est une femme au bout du compte? » En sommes-nous donc si sûr?).
Or, il faut remarquer que la précédente vague de féminisme dans les années 50-60 s’est fondée sur la remise en cause de l’identité sexuelle comme identité génétique pour démontrer que cette identité était avant tout un phénomène culturel, une construction: « On ne naît pas femme, on le devient ». C’est pourquoi cette première vague s’était intéressée particulièrement aux phénomènes limites comme la transexualité pour dévoiler le facteur culturel se cachant sous l’évidence de nos habitudes sociales classiques. Le féminisme première version tentait de remplacer le discours normatif séparant les hommes des femmes par un discours des singularités faisant émerger la figure d’un individu dont la sexualité est déterminante sans être déterminée. C’est pourquoi l’un des premiers combats du féminisme fut l’école mixte.
Le féminisme actuel relève plus de la féminité, c’est-à-dire est un combat pour les femmes en tant que groupe déterminable. Le présupposé est qu’être femme est un fait génétique et identitaire dont la stabilité permet l’appropriation d’un discours. De façon très paradoxale, le discours féministe signe la victoire des ennemis d’hier qui croyaient en une sexualité déterminée. Le fait de se rattacher ainsi à la génétique n’est pas propre au féministe, on en retrouve certaines traces dans le discours d’homosexuels défendant l’idée que leur sexualité n’est pas un choix mais une détermination génétique. On aperçoit le bénéfice immédiat de cette posture: si ma sexualité ne relève pas du libre arbitre ou du penchant alors je ne peux faire autrement et on doit donc l’accepter. Le désavantage à moyen terme est bien sûr qu’en naturalisant ainsi la sexualité, on peut la ramener au pathologique et on peut aussi justifier l’inverse de ce qu’on souhaite.

L’époque de nos identités
Le féminisme actuel dans sa forme commune n’est plus un mouvement de résistance. La résistance est d’abord une remise en cause des critères de jugement, des normes de l’exactitude pour faire émerger une autre idée de la véracité. Or, le féminisme reprend les critères les plus courants, ceux fixant un pourcentage normatif. On peut même penser qu’en procédant de la sorte, il perd d’avance la voix discordante qu’il essaye de faire émerger parce qu’il se soumet toujours déjà à une norme. En ce sens, le féminisme ne procède pas de façon très différente de l’ensemble des mouvements actuels identitaires. À chaque fois c’est la même chose: la croyance en une identité formant un « on » homogène, le bruissement de la grégarité. Comme celle-ci fixe l’identité, il est malaisé en retour d’en remettre en cause les fondements car on en est exclu d’avance. Si l’on remet une certaine idée de la féminité, on nous répond: « Oui mais toi tu es un homme ». Le propre des discours identitaires c’est qu’ils sont conjuratoires et font advenir, dans le cas du féminisme, exactement ce qu’ils voudraient combattre, un antagonisme primaire entre les hommes et les femmes. En ne brouillant pas les identités, ils s’y soumettent, ils s’y livrent bel et bien.
Notre époque semble aimer les discours identitaires particulièrement quand leur fondement implicite est naturaliste et génétique. On pourrait y voir comme la préparation de terrain à une radicalisation génétique sous la forme des bio-technologies qui permettent de concilier génétique et culture en rendant modifiable la première tout en en gardant la solidité normative.

Il y avait le désir d’accumuler des médias en très grand nombre et de former des arborescences si vastes qu’il était impossible pour quiconque d’en faire le tour. De faire varier l’agencement de ces médias selon un aléatoire contrôlé afin que leur structure soit imprévisible. Imaginer une fiction dépourvue de narration, c’est-à-dire la doter d’une structure qui déborde la maîtrise de la structure. Paradoxe de la programmation logique qui produit des effets illogiques. Était-ce le désir d’une oeuvre illimitée et totale? Pourquoi cette pulsion à produire une quantité si grande qu’elle devenait inabordable?

Cette logique de l’excès labyrinthique a vu sa « fin » avec Sur Terre qui fut en un certain sens, un échec. Trop grand, trop ambitieux, trop de médias (plus d’un million), techniquement l’édifice s’écroulait à chaque pas et il aurait été difficile de le savoir avant d’avoir essayé. Il a fallu explorer cet échec pour comprendre ses raisons et en tirer le meilleur profit.

La question n’était pas celle de la quantité mais du flux. L’esprit de notre temps nous submerge d’informations. Chacun est débordé par ce flux. Dans le domaine artistique on peut fort bien continuer à produire des images comme si de rien n’était, mais la vacuité est proche. Produire une image n’est-ce pas en ajouter une à un stock déjà trop grand (voici pour la question de la quantité des médias)? Ne faut-il pas entendre le pop art comme une stratégie pour transformer la fonction de l’art comme consistant à faire circuler (autrement) des images déjà existantes?

Plonger dans le flux sans pour autant y participer en ajoutant encore des images inconsistantes à d’autres images inconsistantes. Essayer plutôt d’en enlever ou de changer de structure pour produire des images non pas quantitativement mais qualitativement illimitées: mettre le spectateur devant une image qu’il ne pourra jamais voir en totalité, faire en sorte que la perception soit consciente de cet écart entre ce qu’il y a à percevoir et ce qui sera effectivement perçu, rejouer donc la discrétion et la continuité des percepts dans la structure même des images, dans leurs structures.

C’est l’objet de la série Hisland qui progresse de jour en jour. Sa forme mute et évolue vers un point ou les images ne seront plus fixées à l’avance mais adviendront. Il ne s’agira pas d’une esthétique générative lowtech (ces images 1000 fois vues avec des primitives, des vecteurs, des pixels s’agitant en tous sens) mais d’entrer dans un monde. Courir le risque d’une imagination qui n’est plus structurée par une fin, par une résolution, rester au sein même des tensions qui individuent les images, qui les font advenir. Nous n’avons jamais été aussi proche d’une persistance de la genèse.

Sans doute cette question de la temporalité du flux n’est-elle pas sans rapport avec ce qui distingue une exposition public d’une collection privée. Dans le premier cas, on ne fait que passer et l’oeuvre est évaluée selon ce temps fixé par le passage. Il faut qu’en quelques minutes, si ce n’est parfois quelques secondes, elle soit capable de nous affecter. L’esthétique doit nous saisir dans un temps bref, la simplicité est de mise le plus souvent car nous n’avons pas le temps de nous attarder, il y a tant d’autres oeuvres à voir.

La perception change radicalement quand il s’agit d’une monstration dans un lieu privé, dans un appartement par exemple dans lequel la relation de l’oeuvre à celui qui voit est quotidienne. Cette saisie rapide de l’oeuvre peut alors s’épuiser car le collectionneur, à la différence du visiteur, voit et revoit jour après jour la même oeuvre. Elle peut le lasser d’un effet trop facile. Bien sûr il y a des travaux qui ne s’épuisent pas et dont la richesse plastique, le travail de tensions n’est jamais résolu par la perception. Mais le plus souvent, l’oeil appauvrit au fil du temps l’image qui vu la première fois dans l’étonnement sera progressivement reconnue dans la répétition de la présence. Comment une oeuvre habite-t-elle la perception dans un lieu domicilaire? Est-il possible qu’elle la hante comme un hôte étranger, toujours présent mais qui n’est jamais à sa place?

C’est sans doute là que l’esthétique du flux est nouvelle. Le changement n’est plus seulement dans la perception qui vient renouveller son travail d’interprétation (voir et revoir comme si c’était la première fois), il est aussi à présent dans la matière même de l’oeuvre, dans ce que nous voyons, c’est-à-dire dans le référent, un changement. L’oeuvre, tout en gardant un fil conducteur, peut évoluer au cours du temps, changer de formes. Ce changement n’est pas du tout au rien, mais plutôt une variation selon un modèle implicite. Cette variation définit un spectre de possibilités, minima et maxima dans lequel beaucoup d’agencements sont possibles.

Il ne s’agit alors pas de succomber à l’utopie qui serait celle de l’oeuvre-devenir, comme si avec un peu de programmation on pouvait faire une oeuvre vivante évoluant de formes totalement, radicalement. C’est beaucoup moins ambitieux que cela, plus infime, mais sans doute finalement plus intense: la variation est une différence dans la répétition, car ces travaux sont répétitifs, si on y voit pas toujours la même chose, c’est la même atmosphère qui y règne, le même flux. La place de la variation est infra-mince, elle est la trace que laisse la répétition sur elle-même, comme si une différence pouvait s’effectuer dans l’identité, c’est-à-dire dans le modèle. Car il faut bien comprendre que tous ces travaux programmés le sont sur un modèle mais non pas en un sens platonicien (le modèle comme garantie ultime de l’identité de soi à soi). Tout se passe ici comme si le modèle informatique mettait en doute le principe d’identité parce qu’il est à la source d’une variation, c’est-à-dire d’une différenciation qui permettant un changement d’intensité ouvre donc la perception à elle-même.

Que signifie alors voir et revoir jour après jour non pas un tableau à l’interprétation infinie, non pas un film au flux machinique avec son début et sa fin, mais un ensemble de médias variants? Quelle impression cela laisse-t-il sur le corps?

Qu’est-ce que cela signifie que d’exposer à Damas? Comment prendre en compte ce contexte géo-politique sans tomber dans la dénonciation bien-pensante ou dans la mauvaise conscience? Comment éviter la prise de position qui supposerait, d’un côté comme de l’autre, la mise en place d’une autorité surplombante, d’un discours de vérité? Peut-on être en ce domaine innocent? Peut-on simplement y aller sans y penser? Et penser à quoi au juste? Qu’est-ce que je pense, qu’est-ce qui se pense dans un tel déplacement?

Ces questions s’accumulaient depuis quelques jours. J’hésitais à même participer. C’était très prétentieux cette hésitation, comme si j’avais une place, une importance, un impact. Et si cela ne concernait que moi finalement? Et si je ne faisais, par un tel doute, que rejouer un lieu commun?

Intuitivement j’ai choisi d’exposer Hisland (photographies et vidéo) et Dance with me (installation interactive). Je ne veux pas de justification a posteriori, simplement éclairer ma participation. Je participe à quoi au juste en allant là-bas? La seule réponse réside dans mes travaux.

Hisland est une série sur l’identité qui transforme l’empreinte digitale en un territoire glaciaire. Palpitation du sujet qui devient un espace à parcourir, un lieu inconnu marqué de circonvolutions. Comment faire vibrer l’identité pour témoigner de son auto-différence, de ce qui l’écarte d’elle-même en elle?

Peut-être est-ce la seule question que j’essaye de formuler depuis des années.

Sous des apparences amusantes Dance with me, dans ce contexte, prend une toute autre tonalité. En branchant son lecteur MP3, le spectateur peut jouer sa musique et voir danser de jeunes américaines qui se sont filmées et diffusées sur Youtube. Ce site n’est pas interdit en Syrie, mais le fait de pouvoir manipuler ces femmes, de les voir se déhancher de façon synchronisée à sa propre musique, avec toute la responsabilité/culpabilité qui peut aller avec, pose bien sûr des questions. Le réseau se répand d’un pays à un autre.

La question reste en suspend: qu’est-ce que je vais faire là-bas? Et ce « je » qui est-il? Je ne vais pas y aller physiquement, simplement mes travaux, comme un territoire incertain entre moi et eux. Je doute de leur identité comme je doute de la mienne. Je sais que nous sommes cette hésitation même et que Damas n’est qu’un nom, un raccourci pour oublier chaque individu, la sensibilité de ceux qui viendront.

Détail – Hisland, Day 6 (2008), 150×100 cm

Détail – Hisland, Day 1 (2008), 150×100 cm

Détail – Hisland, Day 11 (2008), 150×100 cm

Après la vidéo Hisland, des images grands formats viennent prolonger cette série.
Hisland est basé sur un traitement de l’empreinte digitale permettant la production d’un territoire complexe à explorer.

Un logiciel de reconnaissance digitale est détourné afin de fragmenter l’empreinte « reconnue ». La reconnaissance ne permet plus l’identification mais est à l’origine d’un processus de transformation sans fin.

Une île glaciaire est produite à partir d’une empreinte digitale. Le logiciel parcourt cet espace indéfiniment en prenant toujours un chemin différent. L’empreinte est celle du propriétaire de l’installation.