Toutes les images d’Internet ne constituent pas l’Histoire comme l’avaient fait les images du cinéma au XXème (Histoires du cinéma, Godard). Elles témoignent de la puissance, non du pouvoir, des anonymes. La promenade est sans fin dans les arcades du réseau. Il y a tant à voir. Nous en pourrons jamais être des interphiles à la manière des cinéphiles. Nous ne pourrons jamais tout voir. Pas seulement les regroupements de type Flickr qui sont des espaces homogènes de navigation et de mots-clés, mais aussi les insularités, les petits sites, les blogs, les images perdues aux confins de Google. Que sont toutes ces images? Quel sentiment nous saisis, non pas en en voyant une seule mais en passant de l’une à l’autre, en nous y perdant délibérément? Et pourquoi ainsi s’y plonger? N’est-ce pas bien autre chose que ces autres images du cinématographe qui étaient sans doute nombreuses, mais dont la production se limitait souvent à des professionnels, instaurant une séparation entre ceux qui font et ceux qui voient, séparation qui construisait ce que nous nommions jusqu’alors culture?

Ce n’est pas seulement que le réseau est une accumulation d’images anonymes et personnelles, un peu comme ces cahiers familiaux qui ont fait les beaux jours de l’art archiviste des années 80 dans la lignée de Boltanski. C’est aussi que ces images ont une certaine qualité, que le nombre de professionnels de l’image a augmenté, ou plutôt que la frontière entre le pro et l’amateur se disloque parce que chacun est amateur, dans la belle polysémie de ce mot. L’amateur contemporain c’est justement le rapprochement entre la production et la perception, entre les lieux, les personnes et les temps de la production et de la perception. Qu’on y pense bien, ce n’est pas seulement un changement passager et superficiel, c’est un bouleversement des relations entre les organes (qu’ils soient biologiques ou technologiques, interfaces) et l’esthétique, la perception. Parce qu’il s’agit toujours d’une manière ou d’une autre d’un typologie des corps: cette image est le fruit d’un corps en ce lieu précis, à cette date précise. L’extériorisation matérielle de l’image n’efface pas sa genèse singulière. L’appareillage du sensible, et il faut bien un appareillage pour qu’il y ait du sensible, voit sa structure transformée parce que les moments qui l’instanciait s’enchaînent plus rapidement, ils se rapprochent, s’articulent, se superposent, comme si nous perdions les frontières.

La multitude des images du web, toutes ces images, leur poésie propre dans la juxtaposition de leur possibilité non-développée, est le signe de cette transformation.

« Il est une espèce de joujou qui tend à se multiplier depuis quelque temps, et dont je n’ai à dire ni bien ni mal. Je veux parler du joujou scientifique. Le principal défaut de ces joujoux est d’être chers. Mais ils peuvent amuser longtemps, et développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants. Le stéréoscope, qui donne en ronde bosse une image plane, est de ce nombre. Il date maintenant de quelques années » (Baudelaire)

Sans doute ce monde-ci est-il encore peu abordé par les productions industrielles actuelles qui n’ont pas le temps de perdre ce temps pourtant précieux d’une attention accordée au médium tant du côté du récepteur que du diffuseur. Que peut raconter l’IMAX 3D, ce micro-monde, que le dispositif cinématographique classique serait bel et bien incapable de narrer?

Il y avait le désir d’accumuler des médias en très grand nombre et de former des arborescences si vastes qu’il était impossible pour quiconque d’en faire le tour. De faire varier l’agencement de ces médias selon un aléatoire contrôlé afin que leur structure soit imprévisible. Imaginer une fiction dépourvue de narration, c’est-à-dire la doter d’une structure qui déborde la maîtrise de la structure. Paradoxe de la programmation logique qui produit des effets illogiques. Était-ce le désir d’une oeuvre illimitée et totale? Pourquoi cette pulsion à produire une quantité si grande qu’elle devenait inabordable?

Cette logique de l’excès labyrinthique a vu sa « fin » avec Sur Terre qui fut en un certain sens, un échec. Trop grand, trop ambitieux, trop de médias (plus d’un million), techniquement l’édifice s’écroulait à chaque pas et il aurait été difficile de le savoir avant d’avoir essayé. Il a fallu explorer cet échec pour comprendre ses raisons et en tirer le meilleur profit.

La question n’était pas celle de la quantité mais du flux. L’esprit de notre temps nous submerge d’informations. Chacun est débordé par ce flux. Dans le domaine artistique on peut fort bien continuer à produire des images comme si de rien n’était, mais la vacuité est proche. Produire une image n’est-ce pas en ajouter une à un stock déjà trop grand (voici pour la question de la quantité des médias)? Ne faut-il pas entendre le pop art comme une stratégie pour transformer la fonction de l’art comme consistant à faire circuler (autrement) des images déjà existantes?

Plonger dans le flux sans pour autant y participer en ajoutant encore des images inconsistantes à d’autres images inconsistantes. Essayer plutôt d’en enlever ou de changer de structure pour produire des images non pas quantitativement mais qualitativement illimitées: mettre le spectateur devant une image qu’il ne pourra jamais voir en totalité, faire en sorte que la perception soit consciente de cet écart entre ce qu’il y a à percevoir et ce qui sera effectivement perçu, rejouer donc la discrétion et la continuité des percepts dans la structure même des images, dans leurs structures.

C’est l’objet de la série Hisland qui progresse de jour en jour. Sa forme mute et évolue vers un point ou les images ne seront plus fixées à l’avance mais adviendront. Il ne s’agira pas d’une esthétique générative lowtech (ces images 1000 fois vues avec des primitives, des vecteurs, des pixels s’agitant en tous sens) mais d’entrer dans un monde. Courir le risque d’une imagination qui n’est plus structurée par une fin, par une résolution, rester au sein même des tensions qui individuent les images, qui les font advenir. Nous n’avons jamais été aussi proche d’une persistance de la genèse.

Sans doute cette question de la temporalité du flux n’est-elle pas sans rapport avec ce qui distingue une exposition public d’une collection privée. Dans le premier cas, on ne fait que passer et l’oeuvre est évaluée selon ce temps fixé par le passage. Il faut qu’en quelques minutes, si ce n’est parfois quelques secondes, elle soit capable de nous affecter. L’esthétique doit nous saisir dans un temps bref, la simplicité est de mise le plus souvent car nous n’avons pas le temps de nous attarder, il y a tant d’autres oeuvres à voir.

La perception change radicalement quand il s’agit d’une monstration dans un lieu privé, dans un appartement par exemple dans lequel la relation de l’oeuvre à celui qui voit est quotidienne. Cette saisie rapide de l’oeuvre peut alors s’épuiser car le collectionneur, à la différence du visiteur, voit et revoit jour après jour la même oeuvre. Elle peut le lasser d’un effet trop facile. Bien sûr il y a des travaux qui ne s’épuisent pas et dont la richesse plastique, le travail de tensions n’est jamais résolu par la perception. Mais le plus souvent, l’oeil appauvrit au fil du temps l’image qui vu la première fois dans l’étonnement sera progressivement reconnue dans la répétition de la présence. Comment une oeuvre habite-t-elle la perception dans un lieu domicilaire? Est-il possible qu’elle la hante comme un hôte étranger, toujours présent mais qui n’est jamais à sa place?

C’est sans doute là que l’esthétique du flux est nouvelle. Le changement n’est plus seulement dans la perception qui vient renouveller son travail d’interprétation (voir et revoir comme si c’était la première fois), il est aussi à présent dans la matière même de l’oeuvre, dans ce que nous voyons, c’est-à-dire dans le référent, un changement. L’oeuvre, tout en gardant un fil conducteur, peut évoluer au cours du temps, changer de formes. Ce changement n’est pas du tout au rien, mais plutôt une variation selon un modèle implicite. Cette variation définit un spectre de possibilités, minima et maxima dans lequel beaucoup d’agencements sont possibles.

Il ne s’agit alors pas de succomber à l’utopie qui serait celle de l’oeuvre-devenir, comme si avec un peu de programmation on pouvait faire une oeuvre vivante évoluant de formes totalement, radicalement. C’est beaucoup moins ambitieux que cela, plus infime, mais sans doute finalement plus intense: la variation est une différence dans la répétition, car ces travaux sont répétitifs, si on y voit pas toujours la même chose, c’est la même atmosphère qui y règne, le même flux. La place de la variation est infra-mince, elle est la trace que laisse la répétition sur elle-même, comme si une différence pouvait s’effectuer dans l’identité, c’est-à-dire dans le modèle. Car il faut bien comprendre que tous ces travaux programmés le sont sur un modèle mais non pas en un sens platonicien (le modèle comme garantie ultime de l’identité de soi à soi). Tout se passe ici comme si le modèle informatique mettait en doute le principe d’identité parce qu’il est à la source d’une variation, c’est-à-dire d’une différenciation qui permettant un changement d’intensité ouvre donc la perception à elle-même.

Que signifie alors voir et revoir jour après jour non pas un tableau à l’interprétation infinie, non pas un film au flux machinique avec son début et sa fin, mais un ensemble de médias variants? Quelle impression cela laisse-t-il sur le corps?

Une image que l’on peut manier avec les mains c’est tout autre chose qu’une image vue à distance dans une salle ou touchée du bout d’un curseur. Manier une image qui s’affiche, qui s’efface, qui revient. Nombre de personnes se disent attachées aux livres, à ce support matériel qui consiste en la conjonction entre l’inscription de signes et la maniabilité de leur support qui se rejoue sur un plan sensoriel quand on tourne les pages et que l’on ressent l’effacement progressif du cadre, de la limite même de la page.

Que devient cet attachement, hérité de siècles d’histoire, quand l’inscription maniable n’est plus permanente mais fait défiler les images. Cette instabilité bien sûr n’est pas nouvelle, elle date du cinématographe et de toutes les machines visuelles qui ont précédé. Ce qui est sans doute plus nouveau est que cette instabilité devient touchable. Que signfiera alors l’esthétique de l’inscription? Et que deviendront nos signes?

Instabilité entre la surface de la projection et les images:

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Des images projetées sur des bulles produites par un système robotique.

Après avoir vu le film de Fleischer quelques rapides réflexions, jetées ici, car il y a en ce film peut-être ce qui sépare et ce qui rassemble intimement le cinéma et le numérique.

En premier lieu, il me semble qu’il y a une profonde solidarité entre la conception qu’a Godard du judaïsme et sa conception du réel. En effet, dans cette séquence très problématique où il rapproche le nazisme et le sionisme, les corps gazés des juifs et les corps calcinés des palestiniens en estimant de façon si symptomale que les israeliens font aux palestiniens ce qu’ils ont subis des nazis, il dit qu’il ne sait pas ce que c’est finalement qu’être juif. Il ne parvient pas à donner un contenu à ce mot, être juif, et je voudrais insister là sur chaque mot, être et juif, car en bon protestant Godard va demander des comptes, il va faire les comptes: qu’est-ce que c’est que finalement être juif.

On pourrait reprendre tout l’argumentaire, presque mot à mot, de Jean-François Lyotard dans Heidegger et les « juifs ». Car ce que ne comprend pas, ce que ne peux pas comprendre Godard c’est que les juifs ne sont pas. Ils ne sont pas un groupe déterminé, avec une définition et une extension. Les nazis aussi ont demandé des comptes, ils ont cherché l’identité dans l’origine (et il faudrait encore retracer dans ce film, le parcours fait par Godard sur l’absence d’origine, avec laquelle je suis d’accord, mais qui va chez lui avec un retour de l’identité, ce avec je suis en désaccord, non pour quelques raisons intellectuelles et vaines, mais parce qu’il en va de la vie ou plutôt des vies, et qu’au nom de ce désir d’identité les nazis ont tués, assasinés).

Ils ne sont pas, non au sens du néant, ce qui reviendrait à poser négativement l’être, mais ils ne sont pas au sens où ils, où nous ne sommes pas redevables du verbe être, du verbe être comme raison suffisante, comme ce qui persiste et qui est l’identité. Nous n’en sommes pas redevables car nous ne sommes pas grecs.

Ce reste, ceci qui dépasse l’être et le néant, la définition et l’extension telles que Platon en élabore le métadiscours à une époque déterminée, est impensé. Et Jean-Luc Godard, on le sent bien, demande des comptes. Il veut savoir finalement qui nous sommes, et dans le nous je voudrais mettre tout le doute, toute la différence, tout le trouble de cet être sans identité, de ce sentiment d’appartenance sans propriété, de ce vide dont on hérite et qu’on a en charge magré tout. Ce « nous »est sans identité.

Donc il veut savoir ce que c’est qu’être juif. Il parle de fiction et de documentaire, comme si on pouvait considérer un groupe « les israeliens » ou « les palestiniens » sans sentir la multiplicité irréductible du « les », et refouler toutes les individualités. Comme si on pouvait dire « les » en croyant qu’on sait de quoi on parle et se cacher derrière les images, comme Godard le fait toujours, en disant ce n’est pas moi, ce sont les images, ou alors: c’est ce que vous avez dans la tête, rien d’autre.

Le deuxième moment du film me semble l’affirmation que le cinéma c’est le réel ou encore que le cinéma entretient un lien privilégié avec lui. Et pendant tout son discours Godard, sans que personne ne l’arrête puisqu’il maîtrise tout, va utiliser ce mot « réel », comme si de rien n’était. Et il va encore affirmer que le cinéma donne finalement accès au réel et que le reste, les technologies par exemple, ne le font pas. Pourquoi? Aucune raison, soyez intuitifs, ne posez pas le problème. Or, on pourrait exactement penser l’inverse non pas quelque raisonnement formel mais parce que le cinéma ne fait qu’imprimer sur une pellicule de la lumière et fait revenir celle-ci indirectement. Rien d’autre. Le voilà le réel. Les technologies, l’ordinateur par exemple opère, calcule, traduit, produit des effets. Mais n’est-ce pas une part du réel à laquelle nous sommes quotidiennement confrontés? N’est-ce pas beaucoup plus performatif? On a alors beaucoup de mal à comprendre comment Godard concilie son refus des technologies avec la nécessité d’aborder le prétendu réel, c’est-à-dire le monde tel qu’il est.

Je parle bien de prétendu réel car à présent il faut aller plus loin, beaucoup plus loin. Ne faut-il pas penser en effet que le réel n’est pas, c’est un concept vide de sens qui relève d’une logique de l’absolu de type onto-théologique. Et il y a une convergence certaine entre la volonté que les juifs donnent leur raison, leur définition, ce qu’ils sont, leur identité, qu’ils la rendent enfin comme on rend ses papiers, et l’affirmation d’un réel objectif. C’est toujours la même demande d’identité, de retour au réel qui ne se fait que dans la nostalgie (dont est porteur le cinéma mais pas seulement), nostalgie d’un réel perdu qu’on tue une seconde fois pour qu’il revienne, encore et encore. Comme les nazis ont tués femmes, enfants, vieillards, hommes pour qu’ils disent enfin ce qu’ils étaient eux les juifs: des tas de cadavres, des amas, des objets, l’identité même.

Il y a donc selon moi une solidarité profonde entre l’identité exigée des juifs (ou d’autre chose peu importe finalement, je pourrais parler de cette table, de ce chat, de ce ciel) et la conception onto-théologique qui d’un point de vue artistique relie le cinéma au réel chez Godard. Plus encore, son incroyable nostalgie pour un réel sans langage, alors même qu’il sait sans doute que c’est absurde, fait retour encore et encore. Il n’y a dès lors rien de touchant dans son romantisme par rapport aux mathématiciens maudits. Pendant tout le film, il demande une discussion qu’il refuse systématiquement. Il demande qu’on parle enfin de ses images, qu’on le re-connaise véritablement, mais dès que cette question est abordée, il fuit se construisant une sphère intacte.

Je n’ai pas parlé d’antisémitisme, on le frôle, mais je ne pense pas que ce soit cela. C’est sans doute quelque chose qui est au fondement de l’antisémitisme: une certaine conception ontologique où être et identité sont le même. Et il ne faudrait pas simplifier, identifier là encore, car il y a de la duplicité, de l’ambivalence, des tensions. Il y a le génial « Nouvelle vague » et le très mauvais « Notre musique » (bonus et malus). Il y a d’un côté le doute, la question toujours posée, toujours différée, l’inapaisement, l’histoire d’un homme qui est et qui n’est, qui est double, qui revient, qui est le même et le non-même. Il y a d’un autre côté, ce plan sur les géraniums et Godard se prenant pour Heidegger avec son bonnet, il y a encore une certaine germanité, le plan stupide du petit cours d’eau avec ce mauvais éclairage, la Dichtung, le romantisme. Il y a les deux. Les deux sont à déconstruire, le premier par détournement (il y a encore du travail à faire) et le second par la critique.

Avec les technologies, le réel n’est pas une identité à soi, objectif (de cinéma). Le réel est à être. Ce « à être » n’est pas une naïveté utopique comme si on pensait faire le réel, il est à être comme passé, comme ce qui vient, avenir et non futur. C’est toute la différence entre l’art du siècle dernier et notre siècle.

Sur une critique analogue de l’identité juive: http://incident.net/users/gregory/wordpress/22-lyotard-et-le-ressentiment-identitaire/