Une part de l’académisme en art provient sans doute de cette incompréhension qui conserve des modèles simplement adaptés au monde de l’art.

Il y avait deux faces avec l’écran: l’une, scintillement des pixels, sur laquelle se fixait tout notre attention. L’autre, obscurité du dos, que nous présentions aux autres. Peut-être est-ce cette face qui est la plus déterminante bien qu’inapparente. Peut-être est-ce justement ce verso de l’image qui fait que structurellement, par le hasard même d’une matière, nous oublions l’image dans sa dimension écranique. Quelque chose dans l’écran s’oublie et c’est ce retournement même, ce pile et cette face de l’image. Car ce qui se montre ainsi par ce verso qu’est-ce donc si ce n’est le caractère privé de l’image ainsi qu’un certain partage du sensible?

Je fais face a une image et dans son dos (de l’image), un peu au-dela (de mon regard), un pas de plus que je ne peux franchir sans fracasser la surface dure de l’écran, il y a l’autre face de l’écran qui prive ceux qui pourraient me regarder dans les yeux de ce que je vois. Division entre le voyant et le visible, entre ce que je vois et ce qui me fait voir. L’image est privée parce qu’elle regarde celui qui lui fait face et elle fait dos aux autres, sauf si je partage la même direction. Voici donc le secret de l’écran, sa partition entre ce qui s’offre et ce qui se retire. Derrière l’écran de cinéma il n’y a rien qu’un mur. Derrière la télévision, le plus souvent, encore un mur. Mais derrière l’écran de l’ordinateur il y a tout un espace, il y a d’autres personnes, des gens que je prive de l’image.

Cette orientation de l’écran mobile pourra se rejouer encore dans les interfaces a venirs lorsque les écrans se libéreront de la surface plane pour se diffuser dans l’espace. On imagine: une image virevoltant dans une pièce, un hologramme animé flottant dans le vide, manipulable dans toutes ses dimensions. Y perdrait-on ce partage du visible et de l’invisible? Les autres verraient-ils donc ce que je fais? Représentez-vous la complexité du dispositif écranique dans sa dimension interindivuelle: les gens me faisant face, je les prive de l’image, le face a face est une obstruction, la réciprocité une césure. Sans doute faut-il penser que dans ces futurs écrans quelque chose de cette privation, essentielle a la maniabilité informatique, sera sauvegardée, par exemple faisant que ces images détachées de leur support ne puissent être vues que d’un angle (sans doute variable), celui du regardeur-interacteur, les autres personnes dans la pièce ne voyant rien ou voyant flou. Ce serait un autre partage de l’image.

Nous comprenons par la que partager une image, partager donc du sensible, n’est pas essentiellement fonction d’une cohérence, d’un partage identitaire, formule selon laquelle nous partagerions la même chose. Ce serait penser que le sensible est sans médiation. Partager le sensible c’est partager ce qui se partage (donc se divise): le partage du sensible et de l’insensible qui défini le seuil même de la sensibilité. Et c’est en cela que les écrans passés, présents et futurs sont profondément imbriqués a notre propre structure sensorielle et lui font comme écho.

«J’appelle transcendantale toute connaissance qui ne porte point en général sur les objets mais sur notre manière de les connaître, en tant que cela est possible a priori» (Kant, Critique de la raison pure, introduction, §VII, III, 43)

Poser cette question, c’est se demander si les technologies modifient les conditions de possibilité même de la perception et non pas simplement quelques objets. C’est donc s’interroger pour savoir si les technologies sont simplement de nouveaux objets ou modifient notre manière même de connaître et d’accéder aux étants. Il semble difficile de répondre par la négative dans la mesure ou les technologies affectant notre manière d’inscrire et de lire nos mémoires individuelles, modifient par là même l’accès à l’ayant-été, au contexte, à la construction du sujet et donc au transcendantal.

Cela ne revient pas à dire, dans le cadre de l’art numérique, que les technologies sont une tabula rasa aussi absurde d’ailleurs que ceux qui ignorent les singularités de l’art numérique en voulant le remettre dans la droite ligne des arts classiques. Le désir de rompre tout comme le désir de ramener le nouveau au connu sont deux aspects d’un même affect qui se méprend sur la nature du nouveau. Ce dernier est une individuation qui est liée à ce qui précède et qui rompt dans le même mouvement avec lui.

Si les technologies sont des structures transcendantales, on comprend mieux l’intérêt des arts numériques s’interrogeant sur les nouvelles conditions de possibilité de la perception. Nous sommes alors bien loin d’un art simplement dans l’air du temps, à la mode, vjing, art-design et autres breloques.

On peut même aller plus loin et estimer que nous avons délégué une partie du transcendantal à la machine. La capacité de traduire quelque chose en autre chose, de chercher, compiler, rassembler des informations éparses en une forme plus unitaire, sont des fonctions qui ressemblent fortement (sans y être identiques) à celles habituellement attribuées à une approche épistémique. On peut donc parler d’un « effet de délégation transcendantal ». Et n’est-ce pas cela que nous ressentons intimement quand nous perdons des données informatiques? N’avons-nous le sentiment vif, bien qu’inexpliqué, de perdre le sol sur lequel nous nous reposions, non par quelques dépendances à l’ordinateur mais parce que plus profondément celui-ci configure bel et bien une part des conditions de possibilité de notre perception?

Il faut franchir encore un pas et comprendre que le concept même de transcendantal a été élaboré à une certaine période historique en fonction d’un certain état méthodologique de la connaissance. La diversité de plus en plus grande des percepts exigeait qu’on comprenne de quelle façon il était possible de constituer une connaissance solide et rassemblée. Il fallait pour cela penser un cadre de réception des percepts, une manière de passer de la pluralité à l’unité fondée sur un principe externe à la pluralité elle-même. Dans ce processus, le sujet avait une place importante. C’était lui, sans visée consciente mais agissante, qui rassemblait les percepts, les configurait dans l’entendement et produisait des concepts de la raison. À partir du moment, ou les conditions de la connaissance, dans sa mémorisation, son inscription, sa lecture, changent de façon importante, quand de surcroît une partie de la fonction classique de l’entendement est déléguée à une machine (et que fait donc un moteur de recherche si ce n’est cela?), quand enfin la relation d’un pluriel perceptif au singulier conceptuel (dans une certaine tradition allant de Platon à Kant) est elle-même affectée par des processus machiniques, alors on peut penser que le numérique change jusqu’aux conditions du transcendantal en en modifiant la définition et la structure la plus intime.

Cette intimité, il faudrait sans doute la rechercher au cours d’un long travail, dans le parallélisme en les diagrammes kantiens et un certain langage a-sémantique de l’ordinateur.