Il s’agit d’un dispositif qui traduit des mots-clés trouvés dans le RSS Yahoo de circulation routière en un montage vidéo sur deux écrans: un homme et une femme discutent, leur discours est indéterminé. Ils se séparent. Ils vont se rencontrer. Le temps est au futur antérieur.

En écoutant ces flux RSS pendant 2 semaines, j’ai classé les mots par occurrences, prenant les 2000 premiers et écrivant 7000 fragments de dialogue intercompatibles (pouvant donc s’arranger avec n’importe quel autre selon une marge d’indétermination). Puis j’ai filmé ces fragments avec deux acteurs et j’ai découpé chaque élément. Il suffisait ensuite de programmer un logiciel lisant les RSS, vérifiant la présence des mots-clés et allant chercher l’une des séquences disponibles. Bien sûr, a cette traduction narratologique, j’ai associé d’autres tempos. D’une part, un rythme aléatoire faisant que les deux personnages parlent ensembles, ou encore se taisent et semblent attendre. Il y a aussi un rythme interne, certaines séquences entraînent d’autres séquences sans prise en compte des mots-clés. Le rapport de causalité entre le texte original de la circulation routière et les fragments de vidéo existe, mais il est parfois perturbé par des logiques exogènes.

7000 séquences, pourquoi une telle quantité? Le traitement de milliers de séquences prend un temps important et entraine une démesure du travail de l’artiste. Car un rapide calcul, a raison de 5 heures de travail par jour a simplement découper en morceaux des vidéos, donne comme résultat 45 jours de travail. 45 jours a simplement couper, couper, couper. On peut remarquer que si le cinéma monte, le numérique démonte, ou plus exactement fragmente afin que l’indépendance physique de chacun des médias puisse amener ensuite une variabilité de leur lecture. Le montage se faisant donc par programmation et se réalisant effectivement au moment même du visionnement: l’artiste prépare le terrain sans imposer l’effectuation unique de sa logique. Cette question de quantité des médias est fondamentale pour comprendre la qualité de la perception. En effet, il y a quelque chose de ridicule a ainsi accumuler des milliers de médias, accumulation qui sera insensible pour le public qui ne restera que quelques minutes devant ce montage en temps réel des vidéos. Personne ne pourra voir la quantité des médias parce qu’elle dépasse la capacité d’attention des spectateurs. Alors pourquoi cette démesure si elle n’est pas même perceptible?

Andy Warhol filme en plan fixe l’Empire State Building pendant des heures du coucher au lever du soleil. Personne n’a vu en entier ce film, mais le fait qu’il excède notre patience, amène ce simple plan fixe a la solidité même de l’objet qu’il filme. Le film devient aussi consistant, c’est-a-dire ici aussi résistant, que l’immeuble de New York. On peut passer devant le film comme devant le gratte-ciel. On y passe sans s’y arrêter car le temps du regard est disjoint de la présence. Il existe sans nous et cette autonomie nous est exposé par sa démesure temporelle.

Dans Circulation, il y a cette démesure: personne ne verra ce dispositif en son entier parce qu’il donne a percevoir la démesure du réseau qui loin d’être un simple objet technique est un monde. Quand je n’utilise par le marteau, il cesse d’être un marteau. Je le range, je le cache afin de le rendre disponible pour une prochaine utilisation. C’est le caractère instrumental du marteau qui détermine sa présence. Avec Internet, et l’ensemble des flux numérique, énergique et de transport, cela continue a s’écouler en mon absence. Et c’est pourquoi ces flux sont un monde.

J’imagine qu’il y a un spectateur qui manque et auquel je m’adresse. Un spectateur restant des heures, des jours, des mois devant ce flux narratif. Il verrait tout. Chaque fragment et chaque disposition possible d’un montage. Il y passerait sa vie. Par une telle dépense de sa vie, il se rendrait libre de toute instrumentalité existentielle. Il briserait les causalités auxquelles nous sommes habituellement soumis. Ce spectateur auquel je m’adresse n’existe pas. Il manque.

On a trop vite annoncé la mort d’un corps encore vif. On a voulu ranger ce corps dans un casier alors même que beaucoup le maniaient, sans toujours le savoir. On en fini pas ainsi avec la fin, car le postmodernisme indique moins quelque chose d’après que l’avant de la modernité, un décalage du temps avec lui-même signalant  qu’on  ne peut se défaire facilement d’un héritage émancipateur, qu’on y revient sans cesse fut-ce pour le dénouer, fut-ce pour en jouer sans cesse.

Or notre époque est encore dans cet entre-deux prise dans la plus grande ironie (j’ai regardé pour la première fois en plusieurs années la télévision, cette plongée fut merveilleuse) et les plus grands espoirs, dont les technologies restent encore porteuses un peu contre leur gré. Il y a toujours cet effet de balancier. Et il n’y a qu’à voir les expositions en arts visuels pour apercevoir combien encore le discours postmoderne de l’art sur l’art reste présent: citations, retour au classicisme (souvent de la facon  la plus bête), ironie, langage. Combien un désir de se libérer d’un tel fardeau historique (devons-nous donc reprendre en charge toute la tradition historique de l’art pour faire une image, une seule image?) est encore actuel. L’un ne va pas sans l’autre, et le postmodernisme n’a jamais dit que cette double polarité, il n’a jamais, tout du moins chez Lyotard, été le signe d’un dépassement, mais la mise en cause justement de toute fin historique donc de toute idée de dépassement, de cette empreinte hégelienne qui marque encore de facon inconsciente de nombreux esprits critiques.

Il y a dans l’acharnement contre la notion de postmodernisme quelque chose du meurtre du père, comme si chaque époque devait inlassablement rejouer cette scène et se détacher de ce qui la précède pour simplement apprendre à parler son propre langage. Il y a aussi souvent en cela une mécompréhension profonde de ce concept le rabattant sur sa tendance nord-américaine et architecturale et oubliant sa profondeur philosophique, son questionnement méthodologique (on critique souvent la postmodernité des motifs qu’elle défaît pourtant). Il y a encore une manière de détourner le regard entre ce qui pourrait lier ce concept à notre situation actuelle – et ce n’est pas le fait du hasard si Lyotard fut aussi l’un des commissaires des Immatériaux au Centre Pompidou -, des technologies qui reconfigurent jusqu’à la trame transcendantale de notre perception (démontrer cela fera l’objet d’un prochain travail théorique) et qu’il faut débarrasser de leur apparence instrumentale si ce n’est à risquer de passer à côté, de ne pas les apercevoir telles qu’elles sont, avec les implications esthétiques et organiques qu’elles ont. Etrangement, ce concept inactuel, forcément, méthodologiquement inactuel de postmodernité, est encore au seuil de notre époque, quand on sait l’entendre dans sa complexité, quand on ne le réduit pas à un style pseudo-classique, quand on observe la duplicité même de son temps, de tout temps, du nôtre donc aussi.

Je replonge mon regard dans les archives de mon compte Gmail. Plus de 400 messages en moins d’un mois. Est-ce la séduction ou simplement la disponibilité ? Une ferveur de répondre tout de suite, un enthousiasme de savoir l’autre tout proche, nous envoyant une lettre sans le temps passé à parcourir la distance qui nous sépare. Il y a cet aller et cette venue ; ce jeu de ping-pong, peu importe d’ailleurs le contenu de la communication, il est anodin et périssable, ce que nous retenons c’est la brièveté du temps écoulé entre la question et la réponse, c’est cette brièveté même qui rejoue sur la scène technique la vitesse du commencement amoureux, c’est elle encore qui est l’écho de cette distance immédiate du réseau numérique.

L’échange est sans fin, chaque message produit un nouveau message, parfois il ne contient qu’un mot, qu’un émoticon, parfois c’est simplement le bruissement qui feuillette le temps écoulé d’un message à l’autre qui importe. Dans cette vitesse de l’échange, il y a donc une force très formelle, à la limite de l’abstraction, qui se tient toute proche de la ligne de fuite du désir. Car ce que je désire ce n’est pas tel ou tel objet, ce n’est pas elle en tant que le mot « elle » devient l’objet de mon désir, c’est tout un monde, c’est sa manière de se déplacer, d’ouvrir les rideaux de la chambre, de fermer délicatement une porte comme une attention trop grande à ce qui l’entoure et la dépasse, c’est aussi cette façon qu’elle a de me répondre immédiatement; totalement, comme pour me dire par cette vitesse sa disponibilité, sa vulnérabilité à mes effleurements. Elle s’excède, elle est ce désir.

La vitesse n’apparaît comme telle qu’a posteriori, quand elle prend fin. La relation amoureuse cesse. On se promet comme des adultes raisonnables ayant déjà assez souffert de rien, de rester en bon terme, c’est-à-dire de désintriquer ce qui ne l’est pas, le facteur humain et le facteur amoureux. On se quitte avec ce beau serment auquel on tient plus même à présent qu’à l’amour. On reste droit à l’égard de ce serment, malgré l’ambivalence, la tristesse et la souffrance de l’absence, on y tient comme à une promesse faite à soi, faite à l’autre, on y tient comme ce qui peut encore dans ce désert nous servir de fil d’Ariane. On joue le jeu. On envoie un email, les heures passent, les jours parfois, rien ne vient, plus aucune réponse. Le message qui était anodin et aimable, on le sait, on le suppose, a été lu. Il a été réceptionné, mais il est sans réponse, et cette destination ainsi suspendue nous place face à un mur froid et opaque, sans doute autrement signifiant que les rapides échauffourées de l’amour. Il y a du suspend, du silence, le retrait du langage, peut-être cela nous rend-il infiniment triste parce qu’auparavant le langage n’était pas fonction du contenu de la communication, mais de la vitesse de l’échange.

La réponse vient, mais trop tard. Deux jours se sont passés. Elle est anodine, mais que pourrait-elle être d’autre ? En fait, ce n’est pas ce contenu explicite qui est en jeu, c’est la vitesse ralentie, la vitesse devenue délai, trop tard, attente. On est diminué à n’être que le réceptacle de cette attente. La vitesse du débit est-elle fonction de l’instrumentalisation dont nous sommes l’objet dans le champ social ? Ce ralentissement n’est-il pas fonction de l’objectivation du désir quand on croit qu’on désire telle ou telle personne et qu’ainsi on peut passer d’une personne à une autre, comme si elles étaient des mondes clos ? Il faudrait se représenter le réseau électronique avec ses fils et ses serveurs, tout cet appareillage, traversé par les rétentions, les anticipations, les prétéritions, les coups et les contre-coups des affects. Les fils sont plus courts ou plus longs selon la matière variable de ces affectivités. Un message met une éternité à arriver à son point de réception parce que le destinataire souhaitait mettre en pause cet échange. On ne saurait mettre de côté la question intentionnelle, car il s’agit bien d’une visée quand une personne met en pause un message et introduit une différence entre le moment de la réception et le moment de la réponse renvoyée. Il produit un écart et tente par là même, d’une manière complexe et paradoxale, de produire du sens à destination de l’autre. Ne pas répondre immédiatement à un message n’est pas une attitude neutre. Cette réponse qui n’a pas eu encore lieu, signale son caractère différé et constitue donc un envoi sans envoi vers le destinateur. Bref, une manière de dire par le silence, justement parce que dans la relation amoureuse passée la vitesse des messages était la rythmique du silence amoureux. Les amoureux qui n’ont rien à dire, qui se tiennent et se retiennent à ce silence qui n’est pas un malaise, pas une absence de langage, mais plutôt leurs corps. La réponse est un autre silence, un silence qui est un instrument de pouvoir sur les affects de l’autre et qui dit: tu as été l’objet de mon désir qui s’est à présent retiré.

La variation de vitesse des échanges électroniques est le symptôme de nos écarts sociaux et affectifs. Je te réponds si vite que je n’ai même pas à y penser. Je diffère ma réponse, voyant chaque jour ce message laissé sans réponse, je te signale ma retenue, mon pouvoir sur toi à te différer, c’est-à-dire à produire ton attente. Quant à l’attente du destinataire qui voit le message sans réponse, elle est active au sens où elle est le suspend d’une action à venir dont le sens est dépendant entièrement de son caractère différé.

Représentons-nous les fils du réseau. Les points d’entrée et de sortie sont fixes, ce qui varie c’est la longueur des fils et leurs flexions. Ils sont courbes puis se tendent, se laissent à nouveau tomber et reviennent à la droite. Chaque point donne du mou ou tire le fil selon le rythme affectif.

Peut-être faudrait-il alors explorer, en prenant tout le temps nécessaire qui est sans doute le temps d’une vie, la proximité entre le commencement amoureux et l’oubli de l’amour. Tout semble les opposer et pourtant on pressent déjà cette étrangeté, ce ne sont pas deux moments chroniques qui se suivent l’un après l’autre. Il n’y a pas d’abord l’amour puis la séparation, car chacun se reconstruit par rapport à l’autre. L’amour est un souvenir retravaillé de fond en comble par la séparation, tandis que cette dernière conditionne la rencontre, elle est tout ce qui précède l’amour, ce qui en est en même temps la négation et la possibilité : pour aimer, il faut avoir cessé d’aimer quelqu’un d’autre.

Car ce qui fut évident dès le début c’est que chacun de ces enfants étaient différents et que le mot « autisme », l’unité conceptuelle et ontologique que suppose ce mot, s’effondrait face à leur singularité matérielle. Les nommer enfants autistes était un raccourci simpliste dont les présupposés et les implications étaient criticables. Une paresse du langage évitant de se confronter à chacun.

Cela faisait longtemps que je souhaitais travailler sur l’autisme, mot que je continue à utiliser par commodité. Cet intérêt est sans doute lié à deux facteurs: ce « défaut » de communication peut agir comme un révélateur nous renvoyant et déconstruisant ce qui nous semble aller de soi dans nos relations quotidiennes aux autres, cette part d’inarticulable que nous occultons. De plus, ma propre histoire m’a renvoyé à cette question de l’apprentissage du langage comme n’allant pas de soi. Il y a une solidarité entre l’idiot et l’artiste, un défaut de langage, en creux ou en excès, de celui qui est singulier.

Il y a dans l’usage des mots quelque chose de performatif et l’ouvrage de Georges Didi-Huberman sur l’invention de l’hystérie, nous apprend à la suite de Foucault, comment les constructions esthétiques prennent pouvoir sur les corps, chaque époque produisant ses symptômes comme si les corps des individus étaient marqués tels des sismographes par les flux sociaux et par les pouvoirs.

Il m’a donc été demandé par Moniques Richard de l’UQAM de réaliser un travail avec ces enfants. « Avec » cela signifie sans doute la participation mais aussi le sujet, le référent, « Sur », « à propos », et je ne voulais pas régler cette ambiguïté du regard. Mon regard. Leur regard. Face à ces enfants on est très vite confronté à des limites de compréhension et d’échange. Difficile de viser trop loin sans risquer l’incompréhension ou simplement le désintérêt. On est renvoyé vers la limite de ses propres projections, de ses propres désirs, de ses propres conceptions et lieux commun sur l’autisme. Il y a une altérité inassimilable. La question de la perception est entièrement présente. L’appareillage culturelle habituellement présent dans un contexte artistique (dans ces endroits ou on va voir de l’art) est absent. Il n’y a pourtant aucun originarité, aucune pureté dans cette esthétique enfantine. Le jeu, la relation, le contexte scolaire, l’autorité, etc. sont là et influent profondément sur les modes de perception.

Le projet s’est développé en plusieurs étapes. Il n’est pas encore fini. L’hypothèse de départ était de travailler sur le portrait, sur l’image même des enfants, en leur permettant d’agir matériellement sur celle-ci. L’image n’était plus alors une représentation sémantique mais quelque chose avec lequel on pouvait jouer, que l’on pouvait corporellement modifier. La question de l’interactivité, mot vis-à-vis duquel j’ai une si forte méfiance, parlons de variabilité, n’avait alors plus un sens simplement technologique mais esthétique: en utilisant des capteurs permettant physiquement de faire varier sa propre image, il était peut-être possible de plier la relation de soi à soi, entre cette image que je reconnais comme moi et ce corps agissant sur cette image, bref de répéter, ou si on veut de mettre en scène, le hiatus de l’autoscopie qui fait que quand je me regarde j’introduis une différence au sein même de l’identité, proximité et mise à distance tout à la fois pour rendre perceptible le percevant que je suis. Ce contact là, par exemple voir un regard que je sais aussi me regardant, toucher une peau qui me touche, observer ce visage qui est le « mien », n’est pas une réflexion mais un hiatus. Il m’apparaissait que celui-ci était au coeur du comportement de ces enfants et que parfois dans leurs gestes répétitifs, dans leurs attaques d’angoisse, dans ce désir souvent de s’échapper de soi-même, courir comme pour sortir de sa peau, il y avait un rapport très frontal à cette disjonction de soi.

Pendant quelques journées je me suis seulement assis là, restant à regarder, à observer. Je ne participais pas à la classe, parfois un regard, un geste, mais j’étais clairement dans la position de l’observateur comme si je devais me faire très discret eten même temps les enfants étaient parfaitement conscients de ma présence. Puis je les ai pris en photographie individuellement de face et de profil afin de les modéliser en 3D. En introduisant ces modèles informatiques dans un logiciel, j’ai proposé à chacun de ces enfants de modifier leur expression: colère, dégoût, peur, tristesse, sourire fermé ou ouvert, surprise, fermer un oeil ou l’autre, relever le sourcil, dire « A » ou « O », etc. En déplaçant des barres, les enfants pouvaient donc se donner l’expression qu’ils désiraient. Ils avaient déjà été habitués à cette variabilité des expressions par leur professeur qui travaillait avec eux sur « Pierre et le Loup » de Prokofiev et sur toute une gamme de sentiments allant de 1 à 10. Il était là aussi question de variabilité. Chacun des enfants, à l’exception d’un qui était distrait à ce moment-là, ont parfaitement compris que cette image était un portrait, ils ont voulu jouer avec les barres, se sont amusés des variations, de la plasticité des sentiments et ont choisi un visage qui leur convenait. Chacune de ces images a été ensuite imprimé: le visage sans expression, le visage avec l’expression et le visage avec une déformation spatiale liée à la luminosité de la photographie originale (procédé que j’ai déjà utilisé dans Enemy II).

Dans un second temps, je suis venu pour les filmer dans le contexte de la classe. Enregistrer des gestes, des attitudes, des regards, des expressions. Comme souvent dans ma pratique j’ai tenté d’accumuler du matériel pour ensuite découper en petits fragments ces images afin de créer des micro-événements. Le résultat fut environ 500 séquences vidéos. J’ai créé un petit patch dans Isadora, logiciel qui permet de maquetter très rapidement des comportements vidéos, faisant varier la position de la tête de lecture sur la timeline de la vidéo selon des micro-répétitions subtiles. J’ai utilisé comme bande-son l’oeuvre de Prokofiev en associant à chaque enfant le personnage qu’il avait l’habitude de jouer en cours: Pierre, l’oiseau, le canard, le chat, le loup, le grand-père, les chasseurs. La vidéo varie selon différents capteurs qui sont implantés dans des formes en feutre gris réalisées par Anne-Marie Laflamme, permettant une saisie manuelle. Capteurs de flexion, de proximité, de souffle, d’inclinaison et d’accélération, de pression, de mouvement. Chacun de ces capteurs a une dynamique particulière et est un espace qui articule la variabilité de l’image et la variation des corps. Il induit des règles, une manière de traduire une variation (bouger la main) en une autre variation (faire bouger le temps de l’image). Le capteur n’a pas seulement le rôle d’une capture du corps, ce qui pourrait relever d’une certaine violence, car il permet en retour d’agir sur l’image et de se réapproprier l’image de soi dont le schéma corporel fait parfois défaut à ces enfants.

J’ai souhaité que le dispositif opère autour de la variabilité et de la répétition. Quand il n’y a pas d’entrée du côté capteur, la vidéo se stabilise progressivement jusqu’à arriver à un point d’équilibre qui est une petite boucle. Cette vibration de l’image signale qu’elle est en attente d’interaction (concept développé par Jean-Louis Boissier dans son livre) mais plus encore cette répétition si proche de la variation (puisqu’elle l’appelle, elle est son devenir) questionne le comportement compulsif de ces enfants. Ils répètent des gestes, s’inventent des attitudes pour retrouver un calme précaire, s’agitent parfois selon une chorégraphie dont nous ne comprenons pas le sens mais dont nous voyons bien la structure. On pourrait voir là un effet grotesque, mais il s’agit plutôt de ne pas effacer la réalité de ces enfants, leur singularité comportementale et de rejouer celle-ci, cette fois sur la scène d’une autre variation et d’une autre répétition, celles des images enregistrées, jouées et modifiées. Cette boucle de la variabilité est un cercle vicieux dans lequel la répétition et la différenciation s’apparentent.

Une dimension qui a été rarement thématisée comme telle alors même, pourrait-on dire, qu’elle saute véritablement aux yeux, consiste dans la différence entre la production audiovisuelle qui est temporelle et finie et la « temporalité » du numérique : on monte les uns après les autres des fragments nommés plans. Le montage a un début et une fin. On a bien sûr la possibilité de disjoindre cette règle temporelle du montage de la règle temporelle de la perception par exemple en faisant en sorte qu’on puisse commencer ou arrêter quand on le souhaite, comme c’est le cas d’Empire de Warhol. Il n’en reste pas moins que le montage a un certain temps, il est ce temps.

Les possibilités techniques de la vidéo ont quelque peu brouillées cette temporalité chronologique en permettant une nouvelle relation entre enregistrement et diffusion grâce au « temps réel ». Au moment même de l’inscription, les images peuvent être regardées. Elles ne sont plus le fruit d’un fastidieux et mystérieux mécanisme de développement de la pellicule, elles existent au moment même de leur captation. Ceci a donné cette étrange machine par exemple d’une caméra à pellicule sur laquelle on monte une caméra vidéo afin que le réalisateur puisse voir « ce que cela donnera ». La simultanéité de la captation et de la diffusion a été largement thématisée par des artistes tels que Bil Viola, Dan Graham ou encore Peter Campus principalement par le biais de la pratique du délai venant creuser l’écart entre les deux moments de l’image.

La troisième période (même si ces périodes coexistent et sont des polarités mélangées dans les faits esthétiques) est celle d’images programmées, c’est-à-dire dont le medium est langagier au sens logico-mathématique du terme, qui ont bien un début (le programme est initialisé) mais pas de fin (une fois lancé, il faut l’arrêter). Ce simple fait qui peut sembler sans importance au premier abord est un déplacement qui vient radicaliser le changement qui était déjà en cours entre le cinéma et la vidéo, un changement de la relation même entre la captation et la diffusion, relation qui est au coeur des dispositifs techniques si nous comprenons ceux-ci avant tout comme des dispositifs de rétention et de mémoire.

Le fait que les images puissent être sans fin, et toujours différentes, toujours variantes, est une modification d’importance tant dans le champ de la production artistique que dans celui de la perception esthétique: si ce qui est initialisé est un processus infini, au sens strict du terme, quelle est ma relation à celui-ci? En suis-je l’auteur? L’artiste devient alors un producteur de modèle, non pas au sens d’un concepteur publicitaire laissant à d’autres (des techniciens) la réalisation de son projet, mais au sens d’un individu qui plutôt que de produire une forme particulière (un montage par exemple) propose un spectre de possibles (un programme) qui produira différentes formes selon une logique et des choix déterminés. Et c’est justement en ce point que la temporalité des images numériques n’est plus chronologique, c’est aussi du fait de cette intempestivité anachronique qu’il est si difficile de les percevoir aujourd’hui même alors que nos modèles esthétiques sont encore modelés par la première et la seconde période de l’image audiovisuelle. Se posent effet la difficile question esthétique: lorsque nous faisons face à un dispositif numérique infini dans sa temporalité qu’arrive-t-il? Sans toute cette infinité promise et jamais réalisée se confronte-t-elle à notre finitude d’être mortel et affairé (nous ne pouvons rester trop longtemps devant toutes ces images),mais il faut encore ajouter que ce débordement de l’image possible (le programme et son apparition) sur l’image sentie est structurellement proche d’une esthétique du monde, monde toujours plus vaste, plus étendu que ce que mon corps au fil du temps peut apercevoir et expérimenter.

On pourrait ainsi rapprocher ce « trop grand » d’un sentiment de flux, car le flux est bien un affect: marchant dans une ville étrangère ou familière, flânant, regardant les fenêtres surplombantes de la rue, imaginant la multitude des existences, aussi intenses, complexes, vivantes que celle de celui qui est en ce moment même en train de marcher et de regarder, ignorance pourtant de ces vies mêmes, de ces gens que nous ne connaissons pas, sentiment une seconde fois de cette ignorance maintenant acceptée, désirée comme ce qui forme la communauté, sa promesse et sa possibilité. Il y a là des écarts très proches de ceux qui émergeront à n’en point douter d’une esthétique à venir de l’image numérique.

Programme: distinguer les différentes temporalités de production et de perception en thématisant la relation captation/diffusion.

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A third period (after film and video) is that of the programmed images,whose medium is a logico-mathematical language. These images have a beginning (the program is initiated), but no end (once it has started to run, il must be stop). [...]
The fact that the images are without end, and are always different, always changing, is an important modification not only in the field of artistic production, but of aesthetic perception as well ; if what is initiated is an infinite process, in the strictest of sense, what can be my relationship to it ?
Am I still the author ? […] From an aesthetic point of view, what really happens when we are confronted with a digital device, infinite in its deployment? Without a doubt, this promised but rarely attained infinity challenges our finite mortal state (we can never stay very long in front if these images), and again, this overflowing of possible images (the software and its product), when correlated to the actual perceived images, is an apt representation of our contemporary world aesthetics, based on an ever widening world, larger than what my own body can perceive and experiment.