Disnovation (2011)
« Dans le cynisme de l’innovation se cache assurément le désespoir qu’il n’arrive plus rien. »
Lyotard, J.-F. (1988). L’inhumain. Galilée, p.118
La crise ne cesse de recommencer. Elle cesse, reprend et cesse encore, pour reprendre une nouvelle fois, expiration et inspiration alternée, soulagement prise dans la crainte. Dans une société dont les effets de mise en scène de la crise produisent des conséquences critiques, certains cherchent à justifier les financements perçus par la création artistique en en démontrant l’utilité démocratique. Une dialectique entre l’art pour l’art et l’art pour autre chose (l’art utile donc) se met en place :
« Aesthetic production today has become integrated into commodity production generally: the frantic economic urgency of producing fresh waves of ever more novel-seeming goods (from clothing to airplanes), at ever greater rates of turnover, now assigns an increasingly essential structural function and position to aesthetic innovation and experimentation. » (Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press, 1991, p. 4–5.)
L’un des ressorts classiques de cette tentative de justification est l’innovation : l’art serait une source d’innovation et de créativité sociale. Sans cette ressource, le développement de nos sociétés s’arrêterait. Une équivalence civilisationnelle se met alors en place entre les arts, les sciences et les techniques, les trois formant un torrent irriguant l’esprit de notre temps grâce à la croissance.
Il y a bien sûr tout lieu de penser de façon critique que le discours de l’innovation n’est pas sans rapport avec l’exigence de développement effréné propre au capitalisme contemporain qui exténue la terre et les affects. Innover c’est produire du nouveau, coûte que coûte, c’est ne jamais s’arrêter, mais c’est surtout produire de plus en plus de nouveau, par des productions matérielles et des discours, c’est-à-dire que c’est le différentiel qui permet d’évaluer la nouveauté elle-même. L’innovation apparaît alors comme une valeur commune entre le monde de l’art et le monde de l’entreprise. Cette fuite en avant est celle de la modernité avide de nouveautés en tout genre et dont l’obsolescence programmée n’a eu de cesse d’organiser les corps désirant selon une logique de remplacement permanent, puisque ce qu’on me fait désirer, je devrais l’abandonner dans quelques temps. Deuil vite oublié par le remplacement d’un autre objet. Il est nécessaire de déconstruire les ressorts idéologiques de cette innovation, mais cette fuite ne se réduit pas au libéralisme. Baudelaire ne faisait-il pas lui aussi préférence au goût du nouveau ?
« Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau. » (Les Fleurs du mal)
Sans doute faudrait-il alors distinguer deux temporalités de la novation. La première appartient au futur comme temps prévisible et soumis au calcul. La seconde à l’avenir comme inanticipable et monstruosité faisant trembler la valeur des signes, c’est-à-dire les conditions mêmes de l’échange. La modernité artistique s’est constituée dans l’entrelacs entre cette novation du futur et celle de l’avenir qui s’est ouvert grâce au désir d’émancipation. Il y avait alors un lien entre l’accroissement de la production industrielle et la révélation artistique de nouvelles potentialités jusqu’alors impensables.
Cette articulation entre le futur et l’avenir permet de comprendre l’un des raisons essentielles pour laquelle l’art dit « numérique », dont la terminologie elle-même est héritière de cette structure, garde un arrière-goût de modernisme alors même que cette période semble derrière nous. L’art « numérique » s’est souvent justifié par cette innovation, ce qui a donné lieu à des discours d’apparence naïve qui tentaient de donner le change, c’est-à-dire de fournir le discours attendu pour rendre des comptes à des institutions administratives accordant en retour des subventions. Personne bien sûr n’a été dupe de ces discours, mais au fil du temps l’innovation est devenue une habitude de l’art « numérique », tant et si bien qu’elle a fini par s’intégrer totalement à son développement. C’est aussi la raison pour laquelle on retrouve dans les appels de dossier, une conception instrumentale et anthropologique sous-jacente de la technique.
Dans le recours fréquent à l’innovation, il y a également la soumission de l’art au mot d’ordre de la rentabilité et de l’utilité sociales : l’oeuvre devient un commentaire de l’innovation, elle doit l’exemplifier, en être la démo. Par une telle soumission, on gagne peut-être en moyens économiques, mais on perd le vacillement qui est le coeur même de l’oeuvre. Par rapport à l’économie classique de l’art (le marché), ce mot d’ordre se place en amont de la production, pas en aval, et a ainsi des conséquences plus profondes. Il rend ringard des techniques qui forment pourtant notre temps, parce qu’il se soutient d’un discours de l’obsolescence. Certaines techniques sont alors à la mode artistique : processing, arduino, pure data, qui résonnent comme autant de mots magiques.
S’il ne faut pas soustraire toute idée de nouveauté à l’art, puisqu’on voit souvent dans l’art prétendument « numérique » des oeuvres répétant ce qui s’est fait des années plus tôt dans la plus parfaite ignorance, on peut distinguer deux formes de novation : l’innovation correspond à un mode de production qui accélère l’apparition et la disparition des objets en soumettant les affects à un certain rythme. Le propre de l’innovation, c’est qu’il n’y a aucun tournant technique, aucun moment déterminant, ce qui compte c’est le rythme du changement et c’est ce flux auquel il faut s’adapter plutôt qu’à tel ou tel objet particulier. Le mouvement n’a d’autre fin que la soumission du désir. La seconde novation pourrait être appelée la disnovation. Il faut y entendre quelque chose de nouveau qui est anormal, désajusté, inanticipable. La disnovation met en jeu la distinction même entre le nouveau et l’ancien : il y a une réserve d’avenir dans le passé. C’est ainsi que les technologies passées peuvent ne pas passer, qu’on peut ranimer des objets obsolètes et les zombifier (Five Principles of Zombie Media). Par cette distinction conceptuelle, on redonne aux discours sur l’art la capacité de s’engager dans le nouveau sans pour autant s’adapter à l’instrumentalité sociale : la disnovation ne vient pas s’adapter à ce qui existe, mais est un flux discontinu qui vient interrompre et troubler ce qui préexiste jusqu’à ses conditions même de possibilité qui sont l’utilité elle-même.
Un tel trouble ne reconduit pas le discours, lui aussi moderniste, de l’anomalie interrompant le système de valeurs. Nous savons combien le capitalisme contemporain est apte à intégrer ce qui lui résiste, combien le singulier devient une marchandise, la résistance devenant alors un concept décrivant la conduction électrique. C’est sans doute pourquoi, le capitalisme valorise la relation entre hacking et art ainsi que l’art incidentel tel que le glitch, qui sont une résistance qui reconduit le flux intégral. Peut-être faut-il alors voir la disnovation, non du point de vue des influences du numérique sur la culture, mais de la culture sur le numérique. Pour le dire autrement : la dislocation va du présent vers futur, non du futur vers le présent.
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« In the cynicism of innovation there is certainly a despair that nothing more will happen. »
Lyotard, J.-F. (1988). L’inhumain. Galileo, p.118
The crisis is starting all over again. It stops, starts again and stops again, to start again, alternating exhalation and inhalation, relief caught in fear. In a society where the staging effects of the crisis produce critical consequences, some seek to justify the funding received by artistic creation by demonstrating its democratic usefulness. A dialectic between art for art and art for something else (useful art) is being established:
« Aesthetic production today has become integrated into commodity production generally: the frantic economic urgency of producing fresh waves of ever more novel-seeming goods (from clothing to airplanes), at ever greater rates of turnover, now assigns an increasingly essential structural function and position to aesthetic innovation and experimentation. « (Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press, 1991, pp. 4-5).
One of the classic springs of this attempt at justification is innovation: art would be a source of innovation and social creativity. Without this resource, the development of our societies would come to a halt. A civilisational equivalence is then established between the arts, sciences and techniques, the three forming a torrent irrigating the spirit of our time through growth.
There is, of course, every reason to think critically that the discourse of innovation is not unrelated to the demand for unbridled development peculiar to contemporary capitalism, which exhausts the earth and affects it. To innovate is to produce something new, whatever the cost, is to never stop, but above all it is to produce more and more new, through material productions and discourses, that is to say, it is the differential that makes it possible to evaluate the novelty itself. Innovation then appears as a common value between the world of art and the world of business. This headlong rush is that of modernity avid for novelty of all kinds and whose programmed obsolescence has not ceased to organize the desiring bodies according to a logic of permanent replacement, since what I am made to desire, I should abandon in a little while. Mourning quickly forgotten by the replacement of another object. It is necessary to deconstruct the ideological springs of this innovation, but this flight cannot be reduced to liberalism. Didn’t Baudelaire also prefer the taste of the new?
« In the depths of the Unknown to find the new. « (The Flowers of Evil)
No doubt, then, two temporalities should be distinguished from novation. The first belongs to the future as foreseeable time and subject to calculation. The second belongs to the future as inanticipable and monstrosity that makes the value of signs tremble, that is to say, the very conditions of exchange. Artistic modernity is constituted in the intertwining of this novation of the future and that of the future that has opened up thanks to the desire for emancipation. There was then a link between the increase in industrial production and the artistic revelation of new potentialities hitherto unthinkable.
This articulation between the future and the future makes it possible to understand one of the essential reasons why so-called « digital » art, whose terminology itself is heir to this structure, retains an aftertaste of modernism even though this period seems to be behind us. Digital » art was often justified by this innovation, which gave rise to seemingly naïve speeches that tried to give the change, that is to say, to provide the expected discourse to be accountable to administrative institutions granting subsidies in return. No one, of course, was fooled by these discourses, but over time innovation became a habit in « digital » art, so much so that it became fully integrated into its development. This is also the reason why we find in the calls for papers an underlying instrumental and anthropological conception of the technique.
In the frequent recourse to innovation, there is also the submission of art to the watchword of social profitability and utility: the work becomes a commentary on innovation, it must exemplify it, be the demo of it. Through such submission, one may gain in economic means, but one loses the wavering that is the very heart of the work. Compared to the classical economics of art (the market), this watchword is placed upstream of production, not downstream, and thus has deeper consequences. It renders obsolete techniques which nevertheless form our time, because it is supported by a discourse of obsolescence. Certain techniques are then in artistic fashion: processing, arduino, pure data, which resonate like so many magic words.
If we must not remove any idea of novelty from art, since we often see in so-called « digital » art works repeating what was done years earlier in the most perfect ignorance, we can distinguish two forms of novation: innovation corresponds to a mode of production that accelerates the appearance and disappearance of objects by subjecting the affects to a certain rhythm. What is characteristic of innovation is that there is no technical turning point, no determining moment, what counts is the pace of change and it is this flow to which one has to adapt rather than this or that particular object. Movement has no other end than the submission of desire. The second novation could be called disnovation. It is to be understood as something new that is abnormal, maladjusted, unpredictable. Disnovation brings into play the very distinction between the new and the old: there is a reserve of future in the past. This is how past technologies may not pass, how obsolete objects can be revived and zombified (Five Principles of Zombie Media). Through this conceptual distinction, we give back to the discourses on art the capacity to engage in the new without adapting to social instrumentality: disnovation does not come to adapt to what exists, but is a discontinuous flow that interrupts and disturbs what pre-exists up to its very conditions of possibility, which are utility itself.
Such a disorder does not renew the discourse, also modernist, of the anomaly interrupting the system of values. We know how much contemporary capitalism is capable of integrating what resists it, how much the singular becomes a commodity, resistance then becoming a concept describing electrical conduction. This is undoubtedly why capitalism values the relationship between hacking and art, as well as incidental art such as glitch, which are a resistance that drives back the integral flow. Perhaps we should then see disnovation, not from the point of view of the influences of digital on culture, but of culture on digital. To put it another way: dislocation goes from the present to the future, not from the future to the present.
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