Recherches relatives à aux pojets


> Procédé de déconstruction et reconstruction d’une Felt Piece (ici, partie grise).
« Ceci est une entreprise anti-entropique et allant
à l’encontre de la conservation (d’une œuvre) ».*

La série Morrissettes prend pour objet d’étude dix sculptures issues des Felt Pieces, sculptures monumentales en feutre réalisées par Robert Morris tout au long sa carrière, cela durant plus de quarante ans.
Cette série, elle de petite taille, propose dix morceaux de tissus « essuie-tout » bleus découpés, sur lesquels sont marqués les dimensions, les plis et l’assemblage des différents morceaux pour chaque sculpture à reconstruire. À chaque essuie-tout est associé un dessin très simple, représentant la pièce matrice.
Le titre de cette série, féminisation du nom Morris, agit elle aussi comme un changement d’échelle, comme un clin d’œil à ce que l’on pourrait attendre
d’un art dit « féminin » : des matériaux issus des travaux ménagers, des productions de petites tailles, un savoir-faire qui demandent de la minutie et de la patience, à réaliser dans une position assise loin de la « physicalité » de la sculpture minimaliste.
Derrière cette réalisation et ce titre légers se posent diverses questions : comment comprendre un travail qui relève de l’informe ? Comment déconstruire une forme souple qui ne possède pas de structure permettant sa réplication ? Comment aller au-delà de la simplicité et la clarté apparente d’une œuvre, pour en saisir le processus ?
Et enfin, comment entretenir une relation à la fois critique et ouverte à l’encontre de l’œuvre de Morris, immense artiste, mais figure tutélaire du Process Art et de l’Art minimal américain presque entièrement produit par des hommes ?

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* « This is an anti-entropic and conservative entreprise ».
Extrait de l’article Anti Form de Robert Morris, dans Artforum en avril 1968.
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Pour mémoire, le texte de Robert Morris, qui est à la base du travail « Les Morrissettes« , présenté en mars au Bel Ordinaire, résultant de l’exploration et la tentative de comprendre la construction de dix Felt Pieces.


ROBERT MORRIS, Anti Form (Artforum – April 1968)

In recent object-type art the invention of new forms is not an issue. A morphology of geometric, predominantly rectangular forms has been accepted as a given premise. The engagement of the work becomes focused on the particularization of these general forms by means of varying scale, material, proportion, placement. Because of the flexibility as well as the passive, unemphasized nature of object-type shape it is a useful means. The use of the rectangular has a long history. The right angle has been in use since the first post and lintel constructions. Its efficiency is unparalleled in building with rigid materials, stretching a piece of canvas, etc. This generalized usefulness has moved the rectangle through architecture, painting, sculpture, objects. But only in the case of object-type art have the forms of the cubic and the rectangular been brought so far forward into the final definition of the work. That is, it stands as a self-sufficient whole shape rather than as a relational element. To achieve a cubic or rectangular form is to build in the simplest, most reasonable way, but it is also to build well.

This imperative for the well-built thing solved certain problems. It got rid of asymmetrical placing and composition, for one thing. The solution also threw out all non-rigid materials. This is not the whole story of so-called Minimal or Object art. Obviously it does not account for the use of purely decorative schemes of repetitive and progressive ordering of multiple unit work. But the broad rationality of such schemes is related to the reasonableness of the well-built. What remains problematic about these schemes is the fact that any order for multiple units is an imposed one which has no inherent relation to the physicality of the existing units. Permuted, progressive, symmetrical organizations with a dualistic character in relation to the matter they distribute. This is not to imply that these simple orderings do not work. They simply separate, more or less, from what is physical by making relationships themselves another order of facts. The relationships such schemes establish are not critical from point to point as in European art. The duality is established by the fact that an order, any order, is operating beyond the physical things. Probably no art can completely resolve this. Some art, such as Pollock’s, comes close.

The process of « making itself » has hardly been examined. It has only received attention in terms of some kind of mythical, romanticized polarity: the so-called action of the Abstract Expressionists and the so-called conceptualizations of the Minimalists. This does not locate any differences between the two types of work. The actual work particularizes general assumptions about forms in both cases. There are some exceptions. Both ways of working continue the European tradition of aestheticizing general forms that has gone on for half a century. European art since Cubism has been a history of permuting relationships around the general premise that relationships should remain critical. American art has developed by uncovering successive alternative premises for making itself.

Of the Abstract Expressionists only Pollock was able to recover process and hold on to it as part of the end form of the work. Pollock’s recovery of process involved a profound rethinking of the role of both material and tools in making. The stick which drips paint is a toot which acknowledges the nature of the fluidity of paint. Like any other tool it is still one that controls and transforms matter. But unlike the brush it is in far greater sympathy with matter because it acknowledges the inherent tendencies and properties of that matter. In some ways Louis was even closer to matter in his use of the container itself to pour the fluid.

To think that painting has some inherent optical nature is ridiculous. It is equally silly to define its « thingness » as acts of logic that acknowledge the edges of the support. The optical and the physical are both there. Both Pollock and Louis were aware of both. Both used directly the physical, fluid properties of paint. Their « optical » forms resulted from dealing with the properties of fluidity and the conditions of a more or less absorptive ground. The forms and the order of their work were not a priori to the means.

The visibility of process in art occurred with the saving of sketches and unfinished work in the High Renaissance. In the nineteenth century both Rodin and Rosso left traces of touch in finished work. Like the Abstract Expressionists after them, they registered the plasticity of material in autobiographical terms. It remained for Pollock and Louis to go beyond the personalism of the hand to the more direct revelation of matter itself. How Pollock broke the domination of Cubist form is tied to his investigation of means: tools, methods of making, nature of material. Form is not perpetuated by means but by preservation of separable idealized ends. This is an anti-entropic and conservative enterprise. It accounts for Greek architecture changing from wood to marble and looking the same, or for the look of Cubist bronzes with their fragmented, faceted planes. The perpetuation of form is functioning idealism.

In object-type art process is not visible. Materials often are. When they are, their reasonableness is usually apparent. Rigid industrial materials go together at right angles with great ease. But it is the a priori valuation of the well-built that dictates the materials. The well-built form of objects preceded any consideration of means. Materials themselves have been limited to those which efficiently make the general object form.

Recently, materials other than rigid industrial ones have begun to show up. Oldenburg was one of the first to use such materials. A direct investigation of the properties of these materials is in progress. This involves a reconsideration of the use of tools in relation to material. In some cases these investigations move from the making of things to the making of material itself. Sometimes a direct manipulation of a given material without the use of any tool is made. In these cases considerations of gravity become as important as those of space. The focus on matter and gravity as means results in forms which were not projected in advance. Considerations of ordering are necessarily casual and imprecise and unemphasized. Random piling, loose stacking, hanging, give passing form to the material. Chance is accepted and indeterminacy is implied since replacing will result in another configuration. Disengagement with preconceived enduring forms and orders for things is a positive assertion. It is part of the work’s refusal to continue aestheticizing form by dealing with it as a prescribed end.


Sculptures « photoshopées »

Photos des essais réalisés en céramique, avec l’expertise et l’aide d’Odile Landry (artiste et enseignante en céramique à l’Eesab).
Mon idée première était de pouvoir reproduire une perruque en cheveux bouclés noirs (celle qui avait servit pour mon exposition A.F.K.) et d’en offrir une nouvelle version en céramique. Je voulais que l’aspect extérieur (noir) et intérieur (blanc) donnent deux points de vue différents : d’un côté quelque chose de naturel, à l’aspect plutôt souple, et de l’autre quelque chose d’artificiel et de plus figé.
Techniquement, reproduire la finesse des cheveux en porcelaine est quasi impossible, mais nous avons décidé que nous devrions essayer, expérimenter et nous adapter au matériau, ses possibilités et ses limites.
Après avoir mis au point les émaux qui me satisfaisaient en terme de couleurs (noir, avec un ton très légèrement chaud, mat, par trop métallique, couvrant et qui laissait la terre en dessous bien blanche…), nous avons travaillé par couches successives : une barbotine est projetée au pistolet sur la perruque, on laisse sécher et l’on recommence jusqu’à avoir une couche suffisamment épaisse (pour supporter la cuisson). On applique ensuite l’émail au pistolet et l’on cuit.
Les premiers tests m’ont très rapidement portés dans une autre direction, car si la question de l’artificiel y persistait, la forme produite, elle, s’éloignait de mon intention de départ. En revanche cette forme me paraissait plus proche de certaines questions que je me pose avec le projet A.FK, notamment la transformation d’un fichier (d’une image) sur un ordinateur, et dans le cas de ce que j’avais sous les yeux, une ressemblance frappante à une image transformée par un filtre photoshop.
Les filtres photoshop sont l’image de la platitude, le mauvais genre de la photo. L’effet. Que ce soit l’ « anti-aliasing », l’effet « solarisation », le « contour lumineux », la mauvaise utilisation du lasso de sélection, etc, le résultat est souvent tout de suite reconnaissable comme étant produit par un filtre. Une image facile, autant séduisante que repoussante.
Mes premiers tests m’ont fait penser aux filtres photoshop, transformant immédiatement un objet en trois dimensions en une image connotée.
J’ai décidée de suivre cette piste et de produire une « sculpture-image ».

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Belle-île ordinaire

Dans le cadre de l’exposition « Le territoire, la carte » du collectif Le sans titre au Bel ordinaire, voici une des pièces quasi finie. La carte d’une île, nommée « Belle-île ordinaire », qui reprend la topographie d’un des murs d’une des trois galeries où nous exposerons. Cette salle a conservé la mémoire des anciens abattoirs : carreaux, accroches et machineries qui sont la base de cette carte.


Statistiques de fréquentation, sur une heure de 5 des plus grands sites de marché noir sur le Darkweb.



Middle Earth

Majestic Market


Tentatives de visualisation de ces statistiques avec les filets qui contenaient les cheveux reçus la semaine dernière.
(légère impression de m’amuser avec le carton d’emballage plutôt qu’avec le cadeau).
Les grilles et attaches seront fixées directement au mur de la Project Room.



A.F.K., test pour un manifeste

Tests rapides de lettres/mots écrits avec des cheveux, qui serviront pour le manifeste que je suis en train d’écrire pour le projet A.F.K.
Les supports définitifs seront blancs. Je suis en train de faire différents essais (papier type bristol, carton plume autocollant, chromolux, verre, …) pour voir ce qui conviendra le mieux. La difficulté principale étant que tous ces supports s’usent et se tâchent très vite quand on travaille avec de la colle.
Et puis quelques schémas pour l’organisation potentiel de l’exposition à venir.
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Et hypermoderne, un texte de Julien Prévieux, que j’affectionne particulièrement, et copié depuis son site.

Julien Prévieux
The Chessroom, Editions Montgolfier, 2013
Le débutant
Le mat du débutant est le mat le plus rapide du jeu d’échec. Il suffit d’un peu moins de trois coups pour l’accomplir : cinq demi-coups et la partie est terminée. On peut le réaliser du côté des blancs, comme du côté des noirs. La partie débute avec les blancs qui jouent un pion en e4 pour prendre possession du centre de l’échiquier. Les noirs répliquent avec le déplacement d’un pion de la position f7 à la case f5. Ils libèrent la diagonale du roi qui n’est plus protégé. On l’aura compris, dans cette partie, ce sont les noirs qui jouent le rôle du débutant. Ensuite, c’est très simple et tout va très vite, les blancs jouent un second pion en d4. Il s’agit d’un exemple, ce coup n’a pas vraiment d’importance. On aurait tout aussi bien pu jouer le cavalier en c3 ou placer notre fou en e3. Il faut simplement faire attention à ne pas interrompre la diagonale croisant celle libérée par le premier pion noir. C’est au tour des noirs de jouer, ils déplacent un pion en g5 laissant leur roi totalement à découvert. Il ne reste plus alors qu’à placer notre dame blanche en h5 pour attaquer le roi noir. Sa seule possibilité de fuite est f7, mais le coup est impossible puisqu’il serait à nouveau mis en échec par la reine. Le cavalier et le fou noirs ne peuvent pas s’interposer. Echec et mat.

La partie du siècle
New York, octobre 1956 : le tournoi d’échec du Rosenwald Memorial rassemble quelques-uns des meilleurs joueurs des Etats-Unis. Un jeune adolescent du nom de Robert James Fischer est invité à concourir. Cette même année, Robert a remporté le championnat junior des Etats-Unis mais il est loin d’attirer l’attention dans ce tournoi : ses premiers résultats sont médiocres, il n’a encore gagné aucune partie et, avec son t-shirt rayé et sa coupe en brosse, il a vraiment l’air d’un enfant.
A la 8ème ronde, Robert est opposé à Donald Byrne, l’un des meilleurs joueurs américains de l’époque. Byrne est un maître international de vingt-cinq  ans portant costume sombre, lunettes et cheveux noirs. Il fume beaucoup. Son style de jeu très agressif lui a notamment valu une belle victoire dans l’US Open. Robert a étudié les parties de Byrne dans les magazines et il choisit d’entamer le jeu en déployant une ouverture inhabituelle, la « défense Grünfeld ». Robert en maîtrise les grandes lignes mais il est loin d’en connaître toutes les subtilités, et il est rapidement contraint d’improviser. Il se ronge les ongles, se frotte le front, il hésite beaucoup. Byrne est confiant, il vient tout juste de l’emporter face à Samuel Reshevsky, le grand maître le plus renommé de cette compétition. Au dixième coup, le jeu de Byrne est bien développé et il contrôle parfaitement le centre de l’échiquier. Au onzième, Robert tente le sacrifice de son cavalier pour reprendre l’avantage. Les commentateurs ne comprennent pas ce mouvement inattendu mais Byrne voit clair dans la stratégie de son adversaire. Cette pièce offerte est un piège qui le conduirait à perdre du terrain si ce n’est la partie. Au coup suivant, Robert tente à nouveau cette stratégie mais Byrne décline à nouveau. La partie est tendue, la rumeur de l’audace des derniers coups de Fischer fait le tour de la salle. Les deux joueurs sont maintenant au centre de l’attention et le dix-septième coup va rendre la partie légendaire. Robert envisage la possibilité singulière de l’emporter en sacrifiant sa reine déjà en danger. Ce choix va à l’encontre de toutes les stratégies habituelles. La reine est une pièce à sauvegarder le plus longtemps possible car jouer sans elle est souvent synonyme de défaite. Au lieu de la protéger coûte que coûte, Robert prend le risque de la perdre en contre-attaquant avec un fou, pour mieux redistribuer les positions. Byrne la prend. Les autres pièces de Robert vont agir de concert dans les mouvements qui suivent : le cavalier vient protéger la tour qui va sécuriser le fou tout en forçant la dame de Byrne à prendre un pion par gourmandise. Sa dame est désormais très mal placée, loin de son roi, à l’opposé de l’échiquier. Robert, quant à lui, vient de prendre une tour, deux fous et un pion. Il a pris le dessus. Les spectateurs commencent à saisir ce qui se déroule sous leurs yeux : aussi fou que cela puisse paraître, Donald Byrne est en train de perdre face à un inconnu de treize ans. Robert met à nu le roi blanc et provoque une série d’échecs qui aboutissent à un échec et mat sans appel. Il est minuit, l’arbitre et les spectateurs sont médusés. C’est le début de l’histoire du mythique et très controversé champion, Bobby Fischer.

Bleu profond
Les informaticiens se sont intéressés à la programmation d’ordinateurs jouant aux échecs dès le début des années 50. Au milieu des années 80, Feng-Hsiung Hsu, étudiant de troisième cycle à l’Université Carnegie Mellon, débute une thèse sur le sujet. Avec un certain Murray Campbell, il conçoit une machine à jouer intitulée Chip Test. En 1989, les deux jeunes diplômés sont embauchés par IBM pour poursuivre leurs expériences avec l’aide d’une équipe de programmeurs. Le projet porte le nom de code Deep Thought puis Deep Blue. Une première rencontre entre leur machine et le champion du monde Garry Kasparov est organisée en 1996. Kasparov remporte facilement le match en six parties avec un résultat sans appel : 4-2. Kasparov accepte une revanche l’année suivante mais le nouveau challenge sera une toute autre histoire.
Au début de la première partie contre un nouveau Deep Blue plus rapide et perfectionné, Kasparov développe immédiatement une stratégie consistant à empêcher la machine de faire appel à sa fabuleuse mémoire pour l’emmener hors des sentiers battus, loin de l’approche statistique dans laquelle elle excelle. Les ordinateurs ont été pendant longtemps médiocres lors de l’ouverture, la première phase de jeu. Les capacités de calcul les plus phénoménales ne servent pas à grand-chose quand la situation est vierge et totalement ouverte. Les joueurs humains font appel à leur expérience et commencent par un coup généralement admis comme l’un des meilleurs possibles. Logiquement, les programmeurs d’IBM ont doté Deep Blue d’une base de données contenant des centaines de milliers de partie d’échecs pour combler ces lacunes à l’ouverture. Ils ont étudié le nombre de fois que ces séquences ont été jouées, quel était le classement du joueur, combien de fois ces déplacements avaient abouti à des victoires, des défaites, des matchs nuls… En 1997, et selon les dires d’IBM : « Kasparov ne joue plus seulement contre un super-ordinateur mais contre les fantômes des grands maîtres du passé ».
Kasparov ouvre la partie avec son cavalier mais de manière inattendue, il ne le déplace pas quand Deep Blue vient le menacer. En trois coups, Kasparov vient de rendre l’énorme base de données inutile, et Deep Blue doit penser par lui-même. La partie évolue sans grande surprise, l’ordinateur ne commet pas d’erreur flagrante mais ses coups sont mécaniques, attendus et sans aucune vision stratégique. L’avantage des ordinateurs est leur vitesse de calcul : en milieu de partie, lorsque les pièces sont déployées sur l’échiquier, analyser l’ensemble des possibilités des trois coups suivants revient à traiter des milliards de possibilités. Un travail d’une vingtaine de secondes pour Deep Blue et de plus de quarante ans pour Kasparov… Mais si les programmes de jeu d’échec nous surpassent dans l’approche tactique, en prévoyant très bien les quelques coups à venir, ils ont d’énormes difficultés à envisager la dimension stratégique du jeu. Ils ne disposent pas d’une vision d’ensemble de la partie et ont du mal à saisir les conséquences profondes de certains coups contre-intuitifs comme le sacrifice d’une pièce. Dans la première partie, lorsque Kasparov offre une tour à Deep Blue en l’échange d’un fou, Deep Blue s’engouffre dans la brèche et la prend machinalement. L’ordinateur vient tout simplement de comparer les valeurs des pièces en présence sans prendre en compte la position des simples pions de Kasparov qui menacent son roi mal protégé. Treize coups plus tard, Deep Blue perd cette partie en demi-teinte, mais le final réserve une étonnante surprise qui va définitivement perturber Kasparov pour la suite du match et bouleverser l’histoire.
Lorsqu’arrive la fin de partie, Deep Blue fait un choix très étrange. Pour le 44ème coup, il positionne sa tour dans la première ligne des blancs plutôt que dans une position conventionnelle qui aurait mis Kasparov en position d’échec. Les commentateurs s’interrogent, que s’est-il passé dans le programme ? Le mouvement de Deep Blue est un non-sens complet au moment où il est assailli de toute part, Deep Blue choisit littéralement de passer son tour et permet à Kasparov d’avancer un pion dans la deuxième ligne adverse, le rapprochant encore un peu plus de la possibilité de récupérer sa reine. Encore plus incompréhensible, Deep Blue se retire brusquement du jeu le tour suivant en s’avouant vaincu. Comment un ordinateur peut-il commettre un tel abandon ? La partie se déroulait mal pour la machine mais la possibilité d’un match nul n’était pas écartée. Le soir-même, dans sa chambre du Plaza Hotel, Kasparov et son expert en informatique décortiquent la partie. A l’aide d’un programme de jeu d’échec, ils vont rejouer tous les coups et poursuivre le jeu au-delà du renoncement inexpliqué de l’ordinateur. Ils découvrent que l’hypothèse du déplacement de la tour pour mettre en échec Kasparov était un choix sans suite, l’ordinateur aurait été échec et mat de toute façon. Seulement cette défaite ne se serait concrétisée que vingt coups plus tard, et c’est là que réside tout le problème. Cet ordinateur, dont les capacités de prédiction sont annoncées comme limitées à six ou huit coups, peut donc « voir » beaucoup plus loin. Cette explication rationnelle n’est guère réjouissante pour Kasparov et la suite du match : Deep Blue serait tellement puissant qu’il pourrait prévoir au moins vingt coups d’avance. Calculer aussi loin dans un jeu complexe comme les échecs relève d’une prouesse qu’aucune stratégie humaine ne peut parer. Kasparov en conclut que ce coup est le signe d’une immense clairvoyance plutôt que d’une maladresse. Il ne gagnera plus aucune des parties suivantes et finira par perdre le match. La défaite retransmise dans le monde entier est hautement symbolique : pour la première fois, le plus haut représentant humain de la discipline s’avoue vaincu face à un ordinateur.
En 2012, l’ingénieur Murray Campbell, revient sur cette partie dans un entretien avec Nate Silver (The signal and the Noise, Nate Silver, The Penguin Press) : « Il y avait quelques problèmes dans le programme de Deep Blue mais il était, pour nous, de plus en plus difficile de les détecter. Dans les premiers stades de la mise au point du programme, on se rendait facilement compte quand il faisait un choix inhabituel. Puis Deep Blue est devenu bien meilleurs que nous et quand il déplaçait une pièce par erreur, nous ne pouvions pas réellement nous en rendre compte.» Et de continuer sur la partie proprement dite : «  Au 44ème coup, un bug s’est produit dans le programme, un bug que nous connaissions et que nous pensions avoir résolu. Incapable de sélectionner le coup suivant par ses algorithmes habituels, Deep Blue a fait appel à une procédure de secours dans laquelle il a choisi un coup complètement au hasard. C’était ça le mouvement inattendu de la tour. Le bug a été sans conséquence pour l’ensemble du match, la première partie était déjà mal engagée et nous l’avons réparé dès le lendemain mais il a largement transformé la perception que Kasparov avait des capacités de notre machine… »
On parle souvent de l’anxiété du champion du monde dans la suite du match et de son abandon un peu trop hâtif lors de la deuxième partie. Il raconte lui-même avoir été très impressionné par la profondeur du jeu développé par Deep Blue lors de son renoncement. Pour Deep Blue, ce bug n’était donc pas une simple erreur de parcours, il est même fort probable qu’il lui ait permis de battre l’homme en exploitant, sans le savoir et par accident, une faille psychologique.

Fort comme un turc mécanique
Vous savez, pour vous mettre au travail sans que vous le sachiez, il y avait des solutions très simples. ReCAPTCHA par exemple : on aidait Google à digitaliser le contenu de livres scannés en retapant une suite de caractères affichés à l’écran. C’était un jeu d’enfant. On l’avait tous fait ou presque, on était plus de 750 millions d’utilisateurs à avoir retranscrit au moins un mot avec ce système. Quand on ouvrait le compte d’une boîte mail, ou qu’on postait un commentaire sur un site, on devait confirmer au programme qu’on était bien un être humain et pas un robot, c’était ça les Captcha. Certains disaient que c’était comme participer au grand tout de l’intelligence collective, la ruche, les abeilles et la somme des parties… La sagesse globale, quoi. Quand on entendait ce genre d’histoires, d’habitude certains se méfiaient mais là, rien. On avait déjà intégré tout ça sans avoir besoin des discours, sans même le besoin d’y croire vu qu’on croyait faire autre chose. Bon, pour ceux qui voulaient quand même être payés, il y avait ce service d’Amazon appelé Mechanical Turk, le turc mécanique, en référence à un automate du XVIIIe siècle censé savoir jouer aux échecs mais en fait actionné par un humain dissimulé à l’intérieur. Grâce à ce service, on pouvait accomplir depuis chez soi une tâche contre un peu d’argent. On pouvait avoir à retranscrire quelques minutes d’enregistrement audio, à traduire quelques paragraphes d’un texte, à aimer des livres ou des sites web, ou encore à analyser des images. Ces tâches n’étaient rémunérées que quelques centimes et il n’était pas rare que ça nous prenne une heure pour les réaliser. Ce genre de marchés était devenu la norme, on utilisait Mechanical Turk pour nous faire travailler à bas prix et des dizaines d’activités pénibles avaient été transformées en jeu pour qu’on travaille sans le savoir. Tout le monde allait dans le même sens de toute façon, en écrivant des articles pour rien qui profitaient à d’autres, ou en distribuant gracieusement des améliorations pour des produits qu’on avait achetés. Là c’est certain, il se tramait quelque chose de très bizarre.

A.F.K., tests de « dessins électriques »

Hier, c’était un peu Noël dans ma boite aux lettres. Une chouette-athénienne et un deuxième paquet d’outils venus du Texas…

Aujourd’hui, suite des tests pour les dessins à l’encre conductive pour mon projet A.F.K.
Quelques croquis rapides. Tests des différents composants, des LEDs en série et des résistances. Tests avec quelques LEDs dont j’ai coupé les pattes et intégrés aux dessins rapides à l’encre conductrice. Une préférence pour les connexions avec matériaux humains (les doigts!) et des LEDs simples achetées dans un magasins du coin).
Si le stylo que j’utilise a été pensé pour rendre la création de circuits électriques plus simple, il n’en reste pas moins un outil de dessin… autant l’utiliser au maximum de ses deux champs d’actions !
Tests conclusifs, je m’apprête donc à avancer sur les dessins eux-mêmes. Ils tenteront de rendre sensible toutes les info que j’ai pu accumuler pour une critique du post-internet…

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Hier je suis allée écoutée Suzanne Treister à la Gaité Lyrique, lors d’un séminaire organisé par Média-Médium.
Très contente de pouvoir entendre parler Suzanne (avec qui j’ai eu la chance de diner ensuite!). J’ai pensé à Frédéric Bruly Boibré (un art de la cosmogonie), Ad Reinhardt (avec How to look at). Je me suis retrouvée dans ses paroles. En substance : « mon travail ne parle que du réseau, même si formellement il ne se développe plus uniquement dans cet espace ». Je me suis aussi retrouvée dans son plaisir à entretenir son site internet, à y revenir, le façonner petit à petit.
Et puis j’ai pu réellement voir la porté de ce travail immense, tant dans la réflexion sur le monde du « post-surveillance art » (un terme drôle qu’elle a inventer, en réaction au post-Internet, et qu’elle emploie pour décrire son travail : ), que dans la masse de données auquel il donne accès.
Quelques images, de la série Alchemy et Hexen 2 issues de son site internet.

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À 7h du soir sur la jetée du Mississippi une centaine de structures sont mises à feux en même temps pour célébrer « The arrival of Papa Noël » ; suivit d’une soirée de noël avec Gumbo au crabe et musique cajun. Gramercy, à quelques dizaines de kilomètres de la Nouvelle-Orléans.

Marching band and Papier-mâcher


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Un après-midi dans un entrepôt du Bywater à faire du papier-mâché avec l’une des équipes de Krewedelusion, qui parade lors du Mardi-gras pour des différentes causes, notamment environnementales.
Un lien pour comprendre un peu l’immense réseau et l’importance des Mardi-Gras Krewes.

Un matinée à observer la première répétition en extérieur – sans instruments – de Roots of Music, une association qui aide les enfants de quartiers à travers l’apprentissage de la musique et la constitution d’une harmonie qui défile pour diverses occasions, dont Mardis-gras.


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Flash of the Spirit

Hier, RDV du communitty coffee, la matinée de rencontre avec les artistes et l’équipe du Joan Mitchell Center, qui a eu lieu au Community Book Center, une boutique sur Bayou Rd, devant laquelle je passe tous les matins, et où je n’osais pas rentrer, voila qui est fait !


Et puis je me suis rendue aujourd’hui au Ogden Museum of Southern art (un endroit incroyable que nous avions déjà visité l’année dernière avec mes étudiants), pour écouter une série de conférences sur l’iconique livre Flash of the Spirit, de Robert Farris Thompson…
Durant ces conférences, j’ai découvert le travail de Henry John Drewal, et celui de Charles White.


Haiku St Roch

Cette semaine, après un marathon administratif impossible, présentation de mon projet au City Planning Committee. J’ai enfin eu la permission d’utiliser le Neutral ground en face du Mint (Louisiana State Museum) pour mon installation.
En attendant que cette commission arrive, j’ai été sollicité par un ami pour investir un terrain laissé vague après Katrina. Le quartier est celui de l’avenue St. Roch, un très belle avenue bordée de chênes géants. Ces arbres étaient les seuls survivants de cette rue qui au nord de la ville avait été très touchée, et qui encore aujourd’hui, porte de nombreux signes de l’ouragan.
Sur le terrain se situait auparavant une école qui a été rasée. Il est aujourd’hui utilisé comme terrain de foot et il est en attente de dépollution avant la reconstruction éventuelle d’une nouvelle école.
L’idée était de travailler à partir d’un Haïku de Richard Wright. J’ai donc fait une proposition de lettrage pour écrire les deux premières phrases de celui ci.
Test sur place ce vendredi, après un Gumbo z’herbes et quelques Yams

Keep straight down this block,
Then turn right where you will find
A peach tree blooming.

Glenn Kaino – Tank, Prospect 3 New Orleans

Cette semaine, semaine de Thanks Giving, un peu de relâchement sur le travail (tout le monde est en vacance), et j’en profite pour voir les expositions de la Biennale que je n’avais pas encore pu voir.
Au musée d’art contemporain, au détour d’une salle, rencontre inattendue avec le travail de Glenn Kaino, accompagnée du léger glou-glou qui rythme le silence. Une pièce incroyable, gaie, sereine et absorbante. On pourrait y rester des heures, j’y suis revenue plusieurs fois pour admirer la fragilité des coraux sur leurs différents « socles », en métal, ciment, verre…
Difficile de prendre des photos qui soient réalistes dans les couleurs et dans l’ambiance, les lampes pour maintenir les coraux en vie étant difficile à dompter.

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Cette fin de semaine sera plus douce et partagée : hier direction l’étrange bar à saké Yuki Izakaya de Frenchman Street (la rue des clubs de jazz), avec Joëlle arrivée hier, pour écouter Hildegarde, aujourd’hui journée de construction des chars de mardi-gras pour krewe delusion avec Ross, et ce soir soirée à Candlelight, le célèbre speakeasy de Tremé et demain, la 2nd line « Lady Buckjumpers & Men Buckjumpers Annual Parade » et un concert de Cédric Burnside à Tipitina’s avec Joëlle et KEvin.
Laissez les bons temps rouler…

NOLA, mon quartier à vélo

Entre la maison et City Park (qui habrite la musée de NOLA, le jardin botanique, le jardin des sculptures et le parc), se trouve un bras du bayou St John. Un peu plus loin, c’est la ferme de Grow dat youth
À 2mn de là, le bayou fait un bras en direction du downtown, et on passe devant l’une des plus vieilles maisons de la Nouvelle-Orléans : la maison Pitot, une bâtisse de style caraïbe/créole construite fin 18ème. Une plantation ancienne comme on en voit encore quelques unes en Louisiane, sauf qu’ici, on est en centre ville.

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De Bayou St John, part Esplanade avenue qui me mène au vieux carré (le quartier historique) où elle se termine juste devant le Mississippi et le MINT (où se trouve « mon » neutral ground).
Du Bayou jusqu’au Mississippi, Esplanade est une ballade dans l’histoire architecturale de NOLA (y compris avec ses ratés, comme la bretelle d’autoroute I10 qui balafre les faubourgs Tremé). On y trouve en remontant les grosses maisons américaines, les « creole cottages » ou « french cabins » traditionnels avec leur porches, parfois sans pour les plus anciennes, les « Shotgun houses » aux couleurs éclatantes, les maisons types plantations, les immeubles du vieux carrés avec leurs façades ouvragées, et quelques Californians bungalows.
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Tous les matins je parcours ce quartier à vélo, et ce que je préfère c’est voir les orangers éclatants qui égaillent les jardins, chargés de fruits, les oranges ou les satsumas qui contrastent sur le vert sombre des feuilles.
La maison de Dom, où j’habite. Et pour finir, quelques neutral grounds sur Espalande, entre la maison et le Mint. Ici la jungle n’est jamais loin…


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Ce matin, je me suis rendue une nouvelle fois au musée de The Historic New Orleans Collection, un des partenaires qui m’aide à mettre en place le projet Neutral Ground. Ce musée retrace l’histoire de la Nouvelle-Orléans, avec des pièces historiques incroyables. Mais cette fois ci, mon attention a été retenue par un objet que je n’avais pas vu la première fois : un travail de cheveux. Ici l’appellation est autre et vient du français : une immortelle, un mot qui met l’emphase sur la symbolique du résultat plus que sur le labeur lié au matériau. (je confirme que travailler des cheveux n’a rien de facile, mais j’aime néanmoins cette appellation qui pourrait être organique, presque un nom de fleur).

Depuis mon exposition à Bordeaux en début d’année, je fais des recherches sur ces objets. Je veux en effet mettre en œuvre un travail de cheveux de grand format pour le second volet de cette exposition (A.F.K.), qui aura lieu au printemps au Quartier centre d’art, Quimper.
Cette éruption d’un projet dans l’autre m’a fait plaisir, un clin d’œil à une recherche que j’ai du mettre entre parenthèse un temps, et qui ressurgit à un endroit où je ne m’y attendais pas.

Ici deux immortelles étaient exposés, l’un dans un cadre en verre traditionnel de ces travaux (ovale), et l’un, un peu plus grand, dans un cadre carré. Mais la Collection historique de NOLA en possède un dizaine, que j’irai consulter dès demain.

immortelle1« Ici repose mon père », 1800 –  Human hair on glass

St. Cyr and Lacoste Family immortelle, 1836 – Human hair, paint on ivory, wood


Dedans, au chaud : un voyage dans l’art.

Gonzalez-Torres devant Chicago.

Vija Celmins

Ed Ruscha
Gerhard Richter

On Kawara & Beuys (sun state)

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Larry Bell, John Mc Cracken, Robert Irwin et Craig Kauffman… California Light.


Henri Rousseau

Une femme artiste. Suzanne, la sœur de Marcel.

Victor Brauner.

Joseph Cornell ❤

New Orleans

Plan issu des archives du Louisiana State Museum, ou j’ai commencé hier mes recherches.
Louisiana New Orleans Sheet (ref. 1986.058.003)
Date: 1890
Publisher: United States Geological Survey, George Otis Smith, Director
Place of Publication: Washington, D. C.
Map Maker: Searle, A.B., A. E. Wilson, and L.J. Battle, topographers

No Neutral Ground in the Universe

À la Nouvelle Orléans, lorsqu’on prend le tramway, on voit parfois des colliers de perles dorés, verts ou encore violets, suspendus aux immenses chênes qui bordent la route.
Ces colliers sont des restes des parades (mardi-gras, parfois second lines) où l’on jette ceux-ci. Un symbole de don, typique de dépenses improductives* comme on en voit souvent lors des manifestations de carnaval.
Depuis mon arrivée, je prends le tram tous les jours depuis City Park, pour me rendre au Mint et en ville, le trajet est assez long (30mn) et pour passer le temps, je les cherche des yeux.beads

(plus de photos d’archives du carnaval : ici)

Hier je me suis dit que peut être ces perles pouvaient intégrer le projet… Quelques tests rapides.
Et en prévision pour le lancement du projet le premier w-e de décembre, un potlatch sur le Neutral ground d’Esplanade/Decatur. Ce pique-nique regroupera tous les gens qui je l’espère seront impliqués dans le projet : les associations de quartier, de « beautification » des NG, les enseignants de Xavier Uni, les amis, les partenaires, Etc.
Ce sera l’occasion d’échanger sur le projet, pour moi de poser des questions à tous et recueillir des infos sur pratiques des neutral grounds, et aussi de demander aux participants de contribuer en faisant dons des restes de colliers de carnaval. Il semblerait en effet qu’ici tout le monde à un ou plusieurs sacs plein de colliers dans son placard).


*« La seconde part est représentée par les dépenses dites improductives : le luxe, les deuils, les guerres, les cultes, les constructions de monuments somptuaires, les jeux, les spectacles, les arts, l’activité sexuelle perverse (détournée de la finalité génitale) représentent autant d’activités qui, tout au moins dans les conditions primitives, ont leur fin en elles-mêmes. »
Dans La part maudite (1949)

English Magic

L’exposition de Jeremy Dellers à Tuner Contemporary, à Margate, est un vrais bol d’air frais. Assise sur un banc construit à partir d’une ancienne Range Rover compressée, je revois la vidéo English Magic avec plaisir. Plaisir qui s’accompagne du reste de l’exposition, une mise en relation d’artefacts produits par d’autres (que ce soit des objets façonnés durant le néolithique, ou produits par des artistes « classiques » (W. Turner, W. Morris) ou encore d’artistes « amateurs ». Au travers des différentes salles d’expo, on respire toute la liberté et la générosité qui accompagnent cette pratique, l’absence de stratégie et cynisme, une vrais prise de risques.

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Artiste modèle

Les artistes surréalistes et leur prédécesseurs romantiques étaient les descendants de ces proto-bohémiens dans Les enfants de Saturnes :  » (…) un nouveau type d’artiste (…), dont la personnalité se reconnaît à certains traits spécifiques. Leur manière de travailler se caractérise par la succession de phase d’activité furieuses et de pause dans la création, leur structure psychologique se distingue, elle, par une introspection angoissée, leur tempérament par une tendance à la mélancolie, et leur comportement social par un intense désir de solitude et par des excentricités d’une variété infinie. » Excentricité auxquelles feront écho celles des Expressionnistes Abstraits et des Surréalistes, dont Lee Krasner rapporte qu’ils rivalisaient en exhibant dans les soirées, comme des caniches de concours, leur épouses attifées de robes du soir extravagantes – un sexisme qui court tout au long du modernisme, dont le modèle féminin dans l’atelier est un autre témoignage.
Le modèle est fondamentalement femme, le Romantisme l’a fait passer du statut trivial qui était le sien à celui de muse, de collaboratrice passive, d’indicateur (pour reprendre Kris) de la sexualité de l’artiste. Kris cite à ce sujet le mythe de Pygmalion et Galatée : il traduit le désir qu’éprouve l’artiste de créer un être vivant plutôt qu’un simulacre – le mannequin femelle à la Kokoschka. Le modernisme c’est aussi un défilé de modèles célèbres, de la Jo Hefernan de Courbet (il la partage avec Whistler) et de la Victorine Meurent de Manet à la Kiki de Man Ray et aux femmes de Picasso : elles furent toutes expulsées de l’atelier lorsque sonna l’heure du plus distingué des produits du modernisme, l’abstraction.

Le nu devenu muse, dévêtu et offert au regard masculin, modela aussi l’aptitude féminine à se transformer en chambre d’écho du désir masculin – un désire sublimé au foyer de la création, dans l’atelier désormais sexué, le ventre d’où sortait l’œuvre. Dans les années 50, l’acte créateur devint un fétiche en vogue qui exemptait le spectateur du tourment de se mettre à l’œuvre. Le mystère de l’œuvre se vit déplacé vers le mystère de la création, tout aussi indéchiffrable (donc confortable) mais qui recueillait le bénéfice de son énergie subversive. L’artiste et son modèle dans l’atelier : le motif regorgeait de paradoxes qui brodaient sur le cliché de l’acte créateur.
La rhétorique de l’acte artistique est bien connue : insémination extatique par l’idée, naissance de l’œuvre, labeurs du processus, exhaustion de l’auteur. Un singulier commerce sexuel : c’est la langue de l’accouchement un travail de femme ! Sexisme à rebours ! Le modèle de la parturition, un modèle féminin, et le paradigme de la création masculine. À moins (une version plus charitable), que les hommes aient tentés de prendre part à ce mystérieux processus dont ils sont exclus, la naissance. Parce que si c’est à travers le modèle que l’artiste délivre son œuvre, ne pourrions pas prétendre que c’est le modèle féminin qui insémine l’artiste mâle ? Dans ce scénario, Picasso, sexiste entre tous, joue le rôle de la femme. La fertilité du modèle s’étend à l’atelier lui-même, régulièrement ensemencé par l’union de l’artiste mâle et de son modèle. L’acte créateur fait valser nos préjugés des rôles sexuels et de l’activité artistique. Le point crucial ici, c’est la manière dont l’atelier devient le lieu de la création, le premier contexte de la transformation. Aussi encombré ou dépouillé soit-il – désordre chaotique ou sainte retraite -, c’est la fécondité qui, avant toute chose, le caractérise; le processus qui s’y déroule est sa marque. Du modèle fécond au ventre généreux de l’atelier, il y a continuité. Quoique parfois les choses soient d’un comique plus banal : sur une merveilleuse photographie prise à Nice en 1928, le modèle jette un regard noir sur Matisse boutonné jusqu’au menton et qui ne se doute de rien. La vengeance du modèle ?

Dans : « L’atelier et le Cube », Brian O’Doherty

Denise Bellon
(photo documentant l’exposition internationale du surréalisme).